碑帖之争与墓志书法审美思考.docx
东汉蔡伦发明造纸术之前，作书的材料无非两大类，一是丝帛，二是竹木，故有“书于帛者日帖，书于竹木者日简册''的说法。造纸术发明之后，帛与缭素及纸并用于书写，而竹木则渐渐隐退。比之笨重的竹木材料，丝帛与纸当然方便得多了，尺牍短札既具实用功能，又使书家墨迹广为流传，亦或为藏家搜求把玩，一时成为风尚，如“二王”传世法帖中不少便是这类尺牍短札。宋代开始有搜罗古代书迹镌石刻帖之举，最为著名的即刻于宋淳化年间的皇皇十卷淳化阁帖，所刻内容包括历代帝王、名臣、书家特别是“二王”父子手迹包罗众多，洋洋大观。此后，刻帖之风历代都盛行不衰，直到近代珂罗版印刷术的出现才渐趋衰落。由帖而衍及帖的内容、风格、流派、历史、刻法、临习方法等诸多方面，形成了内涵丰富、体系庞杂的专门学科帖学。帖学一脉直至清代大兴考据碑学崛起渐成式微。碑是书法文化传承流播的另一种物质载体和形式。碑最早起源于宫庙庭院中竖立的石柱，用于拴马或计量时间及丧葬时下棺用的支架等，后来刻上文字，记载具体内容。秦汉之初，大量碑石以其文字的纪念意义渐渐取代了其实用意义。这种刻石文字的形式及内容也是十分丰富的，如各类刻石、碑碣、墓志、造像、石幢、题名、摩崖、石经等，虽然其形式各异，但质地相同，或石柱，或石块，或石壁等等，均非墨迹，而是刻石文字，故统称其为碑刻。与帖学相对应，亦由此形成了内容繁富的碑学体系。碑学的形成与建立虽然从时间上晚于帖学，但碑学自清代中期崛起之后，突飞猛进，几欲取帖学一系而代之。由此，在中国书法文化历史上，帖学与碑学几乎涵盖了古代书法发展的两大源流，成为两道交相辉映的风景。清代嘉庆、道光时代大兴文字狱，许多饱学之士便选择远离时政的金石考据之学以寄托性情心志，于是朴学大兴。虽然经学被认为是朴学的中坚和根本，但金石考据已与其关系密切，是其中的重要组成部分。而金石考据又直接与书学结缘，所以，许多书家学者跋涉山林、出幽入僻，广为搜求考证校勘，一时间残碑断碣秦砖汉瓦墓志造像摩崖刻经等，大量出土发现，争相椎拓收藏研习校勘蔚成新的风气，出现了诸如金农、桂馥、钱拈、邓石如、伊秉绶、陈鸿寿、阮元、包世臣、康有为等根柢金石之学的书法大家。其中阮元、包世臣及康有为不仅在创作实践上对碑刻书法追摹效仿，而且从书学理论上标榜北碑而贬抑南帖，提出了令书坛振聋发H贵、影响深远的崇碑说。阮元著有两篇著名的书论南北书派论和北碑南帖论，首先提出书法艺术的碑帖之分，认为东晋、宋、齐、梁、陈为南派，而赵、燕、齐、周、隋为北派。南派由钟繇、卫耀及王羲之、王献之、王僧虔等，以至智永、虞世南；北派由钟繇、卫耀、索靖及崔悦、卢退、高遵、沈馥、姚元标、赵文琛、丁道护等，以至欧阳询、褚遂良。他认为：“南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍；北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。”“是故短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长。界格方严，法书深刻，则碑据其胜。”阮元之后，包世臣著艺舟双楫，对北碑书法推崇有加，认为“北朝人书，落笔峻而结体庄和，行墨涩而取势排宕“。包氏明确指出：“北碑字有定法，而出之自在,故多变态，唐人书无定势，而出之矜持，故形板刻。“揄扬北碑而贬抑南帖，其甚无过康南海者，康氏在其广艺舟双楫中把北碑书法归结为十美：“一日魄力雄强，二日气象浑穆，三日笔法跳跃，四日点画峻厚，五日意态奇逸，六日精神飞动，七日兴趣酣足，八日骨法洞达，九日结构天成，十日血肉丰美。”“凡魏碑，随取一家，皆足成体，尽合诸家，则为具美。”他甚至认为，以唐为界，“唐以前之书舒，唐以后之书迫；唐以前之书厚，唐以后之书薄；唐以前之书和，唐以后之书争；唐以前之书涩，唐以后之书滑；唐以前之书泄，唐以后之书直；唐以前之书纵，唐以后之书敛康有为的观点明显带有矫枉过正的偏激之意。但自阮元、包世臣到康有为的理论学说不仅一脉相承，而且层层递进，步步深入，使崇碑尊碑蔚成风气，对屡经翻刻渐趋衰弱的帖学体系的冲击形成了摧枯拉朽之势。碑学的崛起除了以上这些主要的直接的因素而外，隐藏其后且更为深刻的原因，是时代的变迁所带来的人们审美认识的觉醒与变易。明末以来，中国资本主义经济的萌芽与发展必然带来文化观念的活跃，对太过理性，讲究法度且技巧圆熟乃至媚俗流丽的帖学书风重新审视。尽管清初康乾时期由于皇帝的推扬，赵、董书风曾一度盛行，但许多思想敏锐、个性强烈的书法家还是悄悄地开始溯本求源，对新的表现形式与风格进行了多方面的探求，或者追溯唐碑之源，在帖学基础上融入篆分笔意，以“真唐碑”抵制“假晋帖”，如翁方纲、钱洼、龚晴皋等；或者冲决既有法度与程式的藩篱，怒不同人，师心自用，如扬州八怪中的金农、郑燮等。这时，阮、包尊碑理论的提出与推广便恰恰满足了艺术创作实践的需要，顺应了艺术发展的趋势。但凡新事物的产生与发展都不会一帆风顺。碑学崛起也是与嘲讽、谩骂和抨击一路相伴而来的。如游心汉碑的郑谷口被骂为“妄自挑趟”，金冬心与郑板桥被斥为“八怪''之一，属典型的“旁门左道”，包世臣被张之洞等人攻击为“不雅之妖”,北碑书法更是被骂为“不参经典，草野粗俗”，等等。康有为广艺舟双楫自面世以来，更是屡遭贬斥，如朱大可论书斥包慎伯康长素中明确指出：“迨乎末季，习尚诡异务取乖僻，以炫时流，先正矩矮，扫地尽矣。长素乘之，以讲书法，于是北碑盛行，南书绝迹，另裁伪体，触目皆是，此书法之厄，亦世道之忧也。”在维护帖学“正统”者眼里，碑学崛起几与“洪水猛兽”一般。自清初碑学滥觞至今已近三百多年，碑帖之争从未间断。一代代书法家们在“碑呜”帖，的比较、争论中对书法传统进行着不同侧面的思考与探询，进行着个性风貌的创造与构建。刻工对墓志书法的“二度创作”与金石气正如开头部分所说，在庞杂的“碑学''系统中，墓志是其中一个相对完整的子系统。如果说北碑书法的审美特征突出地表现在“大气、厚重、朴拙”三个方面的话，墓志书法当然也同样表现着这三方面的审美特征。先说“大气”。一般来说，墓志字体较小，大致属“中楷”或“小楷”类，说其“大”是指其字态的“大”，是小中见大之“大墓志书法方截峻峭、棱角夸张及结体的坦荡自然，无不体现着一种磊落大气，一种俊迈豪气。说其“厚重”，则是指脱胎于篆分的圆浑线条所特有的凝重质感，这是立体的厚重之态，是一种体现了穿透力量的金属美感。说其“朴拙”，一是指其结体的自然生拙，二是指历史沧桑的剥蚀漫漏所造成的浑茫朴拙。由此看来，墓志书法的这三方面审美特征都与刻工的“二度创作”及时间老人的风雨t化I直相关O据史料记载，历代刻制墓志造像碑铭的刻工也有技艺高低、精粗之分，历史上固然有文人雅士藐视工匠艺人的俗尚，但若把这些刻工一律说成是不能识文断字的山野村夫也未免偏颇。北魏元氏政权迁都洛阳之前，在代北平城（今大同）开凿云冈石窟的过程中培养塑造了一大批精于雕刻的刻工，或家族承传，或师徒相授，其中大部分已有专业化和艺人的成分。迁都洛阳时，数万刻工也随迁到洛阳，从事龙门石窟的开凿和墓志碑铭的刻制。而皇族权臣的墓志出自他们中的优等刻工之手是很必然的。因此，今天我们看到许多墓志中的精品，刻制非常精美,说亳发毕现并非过誉。但无论如何，刻刀所再现于石面的线条点画与书写者的笔触墨迹总是不可能完全重合的。而且，再优等的刻手在刻制过程中也难免掺进已意。至于粗劣刻手对书写笔迹的随意改变甚至错刻漏刻现象更是难免。所以，我们见到的墓志书法已是经过刻工的二度创作之后的“另一种”书法作品了。经过这种“二度创作''之后，线条点画之笔锋墨意已经是被“刀锋”所掩盖、修饰乃至重造之后的另一种意趣了。这就是“点”往往作三角状，捺脚尖锐张扬，转折四角棱棱，雄奇角出，所有线条点画皆金舌利斩截，结体生拙朴实，自然生动。启功先生说“透过刀锋看笔锋”，是告诫学书者要力求透过石面斑驳的刻痕努力想像出书写者的书迹原貌，不为刻工的“臆造”所迷惑。但事实上，我们面对石面斑驳的刻痕不仅难以回复到墨迹原貌，而往往又产生一重新的“误读”，即"双重误读邱振中先生说得很明白：“任何一件书法作品经过刻制，即使结构与点画形状不爽毫发，它也由此而成为另一种作品。墨迹边廊的精微变化，是绝不可能在石刻中重现的，“况且不爽毫发“只是一种假设，实际上刻制永远是刻工对作品程度不等的，误读，而后世学习石刻书法者，则对刻工'误读的结果再次进行，误读双重的，误读，一特别是第二种，误读，中，人们可能加入自己的感觉与想象，从而以前人的作品一有时并非杰作一为支点而创造出具有自己独特个性的作品”（荣宝斋墓志书法精选第四册）。在这种“双重误读”中，人们“读”出的最多、最突出的感觉便是“金石气”。远古的钟鼎彝器秦砖汉瓦以及残碑断碣摩崖墓志等，其书法文字或铸或刻，皆凝重古朴，浑厚峻迈，加之沧桑变幻，风雨剥蚀，这些金石文字又朦胧浑穆，扑朔迷离。由此而令观者充满无穷的遐想，幽远而神秘。这显然是由于书法文字物质载体的特殊性能所导致的人们对其美感意韵的审美追加，也就是人们透过历史时空以及风雨漫滤而“读”出来的审美感觉。正如帖派书家将被其奉为圭臬的“二王”书札中流溢的平淡儒雅、超逸俊爽、神采飞扬视为最高的理想模式，即“书卷气”之审美境界一样，这种碑铭文字所独具的“金石气”，亦可称为碑派书家所迷恋追求和向往的理想审美境界。概括地说，“金石气''的审美内涵体现为三个方面：一是雄浑，二是古拙，三是虚穆。如果说，帖学的“书卷气”体现了一种技法高超娴熟、人工修饰的儒家美学风范；而碑学的“金石气”，则体现为一种天工造化、返朴归真、自然浑穆的老庄美学态度。或者换一个角度，前者是优雅、飘逸、秀润的阴柔之美，而后者则是返虚入浑、积健为雄的阳刚之美。应该说，两者都是优秀的传统文化与东方哲学精义的艺术体现，两者交相辉映，融合嫡递，共同构筑起中国书法艺术审美的理想境界。然而，在碑学崛起之前，长期重帖轻碑导致重视帖学的“书卷气”，甚至惟“书卷气''的帖学一派独尊。这之中深层的原因就是具有“书卷气''的帖派书法所推奉的阴柔之美比之"金石气''所体现的阳刚之美更符合封建的道德伦理规范和审美价值判断。我们今天面对风格繁多且数以万计的墓志书法，从中感受和品读流溢其间的金石气韵，为之激动，为之倾倒的时候，是否感到了这种审美追求恰恰体现出了与时代的进步、民族的复兴步调相一致呢？自晚近以来的二百余年间，碑学、帖学、碑派、帖派以及碑帖之争一度成为中国书法史的一个基本脉络。不过，需要强调的是，自清代中晚期至民国前期的书法史，基本仍然以碑派为主流，而帖派则占次要地位。这是一个基本史实。当然，在这个基本史实基础之上，又有着帖学的复归与碑帖之激荡。这是因为晚近以降的碑派话语权比较强大，而帖派书家则不得不争话语权，故而有所谓碑帖之争。其实所谓碑帖之争，在清代民国书家眼中，并不存在实际的概念之争（因为清代民国人对于碑学帖学的概念及内涵本就非常明晰，无需争论），而是话语权之争。所谓的概念之争，只不过是后来人的一种错觉或想象而已。当言说者众多，便以为成为一争论之事实。实际仍不过是一种话语言说而已。事实是，碑帖固然有分野，但彼时之书家在书法实践中并不纠结于所谓概念之论争。所以，其本质是碑帖之分，而非碑帖之争。这里，需要着重厘清几个概念：碑与碑派。就物质形态而言，所谓碑，是指碑碣石刻书法，包括碑刻、石刻、墓志、摩崖、造像、砖瓦等，皆可笼统归为碑的形态。这是广义之碑。但就内涵而言，书法意义上的碑派，则专指取法汉魏六朝之碑者。为什么说是取法汉魏六朝之碑者，才可认为是真正意义上的碑派？是因为，汉魏六朝之碑乃深具篆分之法。不过，碑派书法，也可包括唐碑中之取法汉魏六朝碑之分意者。这才是清代碑学家的真正要旨。离开了这个要旨，就谈不上真正的碑学与碑派。唐人以后的碑，比如宋代、明代的碑刻书法，是否也可纳入清人所谓的碑学范畴之中？我以为不能。因为，宋明人之碑，已无六朝碑法之分意。所以，既不能将碑派书法狭隘化，也不能将碑派书法泛化。那么，何为汉魏六朝碑法中的分意？这里又涉及一个比较复杂的问题。所谓分意，也即分法，八分之法。以八分之法入书，这是晚近碑学家如包世臣、康有为、沈曾植、曾熙、李瑞清等人经常提到的
