曲调行腔与明清戏曲表演范式的转移-TunesandSingingandtheTransferofXiquStageParadigminMingandQingDynasties.docx

曲调行腔与明清戏曲表演范式的转移TunesandSingingandtheTransferofXiquStageParadigminMingandQingDynasties作者：刘晓明作者简介：刘晓明，岭南师范学院文学与传播学院。原文出处：戏剧艺术（上海戏剧学院学报）2020年第20206期第46-58页内容提要：从明代万历年间一个新的戏曲行为元范畴一一“式”一一的出现，可透视明代戏曲表演范式的转移。在昆曲这一新的音乐形式的催生下，一种“乐舞式”的新表演范式在明代后期逐渐形成。所谓“乐舞式”即将戏曲的音乐与舞蹈抽象为一种纯粹的形式，也即“乐式”与“舞式”，并以此融合日常性的行走、动作与说话方式，使得元杂剧以来以写实性为基础的表演形式为之一变，从而奠定了日后京剧的基本表演风格。以台步、身段、念白等表演形式的形成为例，能有效探讨一种新的曲调行腔创新表演范式的机能。ByanalyzingzzShizz,anewmeta-categoryofXiquthatappearedintheWan1iperiodoftheMingDynasty,thispaperexplorestheshiftofXiqustageparadigmoftheMingDynasty.WiththebirthofKunqu,anewstageparadigmof"musicanddancing”wasgraduallyformedinthelateMingDynasty.Theso-called"musicanddancing"referstotheabstractionofmusicanddancingofXiquintoapureform,thatis,“musicstyle"andxzdancingstyle”.Itdissolvesthecasualwayofwalking,movingandspeaking,whichtransferredtherealisticformofstageperformancethathadbeenpopularsinceZajuintheYuanDynasty,thusestablishingthebasicperformancestyleofJingjuinthefuture.Takingtheformationofstagestep,postureandspeakingasexamples,thispaperalsodiscussesthefunctionofanewinnovativestageparadigmoftuneandsinging.期刊名称：舞台艺术（戏曲、戏剧）复印期号：2021年03期关键词：元范畴式/曲调行腔/作用机能/表演范式InCta-category/Shi/tuneandSinging/function/StageParadigIn标题注释：本文为国家社科基金项目“中国戏剧文体与演剧的互动研究”（项目编号：20ZWOo6）、教育部项目“中国古典戏剧实践的理论新构研究”（项目编号：19YJA751028）的阶段性成果中图分类号：J80文献标识码：A文章编号：0257-943X（2020）06-0046-13中国戏曲堪称世界艺术的瑰宝，其重要性不仅在于文本，而且在于独特的表演形式。无论是德国的布莱希特还是法国的阿尔托，正是中国戏曲的舞台呈现形式及其观念启迪了他们的理论思考与戏剧创造。然而，这种被称为“国剧"的基本表演范式是如何形成的，是从元杂剧直接承继而来的吗？本文的研究表明，中国戏曲的表演形式在明代中后期发生过一次转移，其结果便形成了以京剧为代表的中国戏曲的基本表演范式，而这种转移却是在一种新的曲调行腔昆曲的作用下形成的。那么，研究曲调行腔如何改造传统戏曲的表演形式乃至叙事形态，并进而追寻其发生轨迹，探究其生成的机理，就成为本文需要解决的问题。一、"式"：一个新的元范畴的出现在中国戏曲的发展史中，一种新的表演范式的出现，往往需要一种新的元范畴进行描写；反过来，某种新的元范畴的出现，也意味着新表演范式的形成。什么是"元范畴"？元范畴即关于范畴本身的范畴。如果我们将描写具体行为的过程概括为某种概念，就意味着将此行为范畴化，而支配诸范畴的类型范畴即所谓"元范畴"。杂剧的"科"、南戏的"介”本身并不描写行为,而是对行为诸范畴进行归属，便都属于这种类型化的元范畴，因此，戏曲中的元范畴就意味着表演形式的范式化。元范畴的确立及其范式化有一个过程。元刊杂剧与元代南戏的文本显示，元杂剧与南戏对行为的描写有很多仅仅使用语言概念，而不用"科""介"之类的元范畴。即便是使用"科""介"元范畴的行为，也不一定都具有表演范式之意，特别是南戏的"介"比杂剧的"科”所具有的范式意义更为弱化一些。例如，元代南戏大量的"介”与非范式的普通舞台提示没有区别，又如，元本蔡伯喈琵琶记中的”丑系末脚放自脚将来绊倒末介”"罗裙包土介""净丑做坟介”等，所谓"介"似乎没有范式的意义，与无"介"的具体行为描写无异。更重要的是，大量的"介"是单独存在的，前面没有动作的定语，例如"有介""介'"生介""旦介”“外介”等，但随着戏曲文体的成熟，元范畴的使用便逐渐规范起来，至少在徐渭的明代中期，"科""介"这类元范畴作为表演范式之意，逐渐获得了强化，所以他才说"非科介有异也"。事实上，并不是所有的戏剧文本对行动的描写都需要元范畴。如果比较西方戏剧文本，我们就会发现，这些文本大都没有元范畴。元范畴的出现，意味着行为动作的类型化。也就是说，剧场表演的行为动作形成了某种范式，由此，才需要用元范畴进行描述。中国戏曲文体通过元范畴以简略的方式对戏剧行动进行了描写，为文字描写之"能"与"不能"预留了空间，将那些文字所不能的具体行动留给伶人进行发挥。正如凌蒙初指出的：“白中科浑，宜喜宜怒，上文原自了然，故古本时以一介字概之，以俟演者自办，不屑屑注明，莫以今本致疑也。”然而，戏曲的元范畴在明代中后期发生了一个重要的变化：在原有的元范畴基础上增加了新的元范畴。墓不夸张地讲，这在戏曲发展史上具有划时代的意义。那么，这是如何出现又是如何可能的呢？我们先来看一段文献记载，见明人潘之恒曲话：同社吴越石家有歌儿，令演是记（牡丹亭），能飘飘忽忽，另番一局于缥缈之余，以凄怆于声调之外。一字不遗，无微不极二孺者，薪纫之江儒、荃子之昌孺，皆吴阊人。各具情痴，而为幻为荡，若莫知其所以然者。主人越石，博雅高流，先以名士训其义，继以词士合其调,复以通士标其式。珠喉宛转如弗,美度绰约如仙。江孺情隐于幻，登场字字寻幻，而终离幻。昌孺情荡于扬，临局步步思扬，而未能扬。这段文字是潘之恒在吴越石水西精舍观看其家班搬演汤显祖牡丹亭的观感。该家班共有13人，潘之恒曾为每人品题七言诗一首。其中旦脚薪纫字江儒,是杜丽娘的饰演者，小生荃子字昌孺，是柳梦梅的饰演者。然而事实上，主人吴越石乃是导演，他的工作是为了将牡丹亭从文字复原为场上表演而提供指导。这种复原指导有以下三个维度：名土训其义，继以词土合其调，复以通土标其式。值得注意的是“标其式"。所谓"标其式"即注明剧本中的行为表演范式。"式"不是具体的行动范畴而是元范畴，且是戏曲中出现的一个新的元范畴。然而问题是，明人为什么不使用杂剧中习用的"科"或"介"，而要新创一个概念呢？显然，这不是明人标新立异，而是当时的表演中出现了新的表演范式，这种范式与传统的"科介"完全不同，需要用新的元范畴加以描述。明代潘之恒所谓的"式"代表着一种怎样的新表演范式呢？简言之，即昆曲这类新的曲调行腔所联动的“乐舞式”这一表演范式。所谓“乐舞式"即将音乐与舞蹈抽象为一种纯粹的形式，也即"乐式"与"舞式".这种纯粹形式不再如同朱有墩杂剧中常见的歌舞表演，不再是音乐舞蹈的具体形式，而是从具体形式中提取出含有原形式特质的乐式与舞式，并以此融合日常性的行走、动作与说话方式，使得元杂剧以来以写实性为基础的表演风格为之一变。正如明人程羽文为盛明杂剧所作的序言中指出的，"戏者，舞之变,乐容也"。此序写于崇祯己巳年间（1629年），由此可见当时表演范式的转移。从明代中后期开始，戏曲的表演形式逐渐向“乐舞式"转变。其"舞式"将日常性的行走方式转化为台步,也将日常性的动作转化为具有舞蹈性的身段；而“乐式”则将日常性的说白转化为音乐性的念白。正是新的表演范式与传统的科介表演范式有所差异，才需使用新的区别性元范畴加以描述。潘之恒所谓"标其式"，正是在这一意义上用以注明与以往不同的戏曲文本中的表演形式。降至清代，"式"这一表演元范畴更是被大量地保留在清代的戏曲中，尤其是昆曲身段谱中。乾隆十六年抄本跌雪扶兄身工谱中，有"微醉式""耸肩式""两边看式"；乾隆三十二年抄本党人碑身段谱有"后一步勒右拳作勇式”"双手将须整式”；清抄本学舌身段谱有“勾右足左转身拿旗式”。至于乾隆年间编辑的昆曲演出本审音鉴古录一书，我们将在下文中展示更多的例子。二、昆曲的曲调行腔与“乐舞式”表演范式的发生根据我们的考察，这种对后世戏曲表演产生重大影响的“乐舞式”表演范式，与昆曲的曲调行腔有着重要关联。众所周知，明代戏曲一个重要的发展是昆曲的出现与兴盛。从戏曲史的角度看，昆曲的出现不仅是一种新的曲调行腔，也不仅是一种新剧种的诞生，更重要的是，它催生了“乐舞式"这一新的戏曲表演形式，从而奠定了后世京剧表演的基本范式。这种范式与元杂剧、院本的表演形态有着重大的区别。对于明代戏曲曲调行腔的变化，明人顾起元客座赘语有如下记载：南都万历以前，公侯与缙绅及富家，凡有宴会，小集多用散乐，或三四人，或多人，唱大套北曲后乃变而尽用南唱，歌者只用一小拍板，或以扇子代之，间有用鼓板者今又有昆山，较海盐又为清柔而婉折，一字之长，延至数息，士大夫禀心房之精，靡然从好，见海盐等腔已白日欲睡，至院本北曲，不啻吹蔗击缶，甚且厌而唾之矣。(11)顾起元所说的正是明万历年间官宦及士大夫剧种兴趣的转移，但后人往往从文本阅读的体验看待这种转移。从文本的角度进行分析，杂剧与传奇的差别似乎不大，尽管使用不同的曲牌或者相同的曲牌，尽管有一人主唱与各唱的差异，但文本阅读乃是从文字的视觉符号获取其意义的，这种意义由于脱离了剧场的具体呈现，因而是超越性的，阅读者只能从文辞的抽象意义与剧情的叙事对文本进行把握。我们既不知道那些"曲牌"名所代表的曲调行腔及其乐器演绎的声音效果，也不知道文本是如何在场上表演的，但如果能重返剧场的语境，杂剧与传奇的差别无疑非常大。顾起元的观察正是从音乐的效果对二者进行比对的，他发现杂剧唱腔的效果与传奇相比完全不同：昆山腔"清柔而婉折，一字之长，延至数息，士大夫禀心房之精，靡然从好"；而北曲杂剧”不啻吹箧击缶，甚且厌而唾之矣"。这是阅读文本无法获得的听觉体验，表明士大夫们厌弃了北曲杂剧而转向了昆曲。据明人史玄旧京遗事记载，万历年间"京师所尚戏曲，一以昆腔为贵"。Q2）需要指出的是，尽管明代传奇中仍旧沿用北杂剧的部分曲牌，但其"唱法”已经完全不同。明人槃通硕人增改定本西贿记卷首“刻西厢定本凡例"："它本传奇唱，依曲牌名转腔，独此书不然。故每段虽列牌名，而唱则北人北体，南人南体；大都北则未失元音，而南则多方变易矣。"（13）明人潘之恒不仅观察到杂剧传奇曲调行腔的差异，而且进一步发现了嘉靖万历年间昆曲曲调行腔所带来的表演技艺的变化："司乐之演技，其职收也，每溺于气习而不克振。武宗、世宗末年，犹尚忿调，杂剧、院本，教坊司所长。而今稍工南音，音亦靡靡然。名家姝多游吴，吴曲稍进矣。时有郝可成小班，名炙都下。年俱少，而音容婉媚，装饰鲜华。"（14）潘之恒谓"杂剧、院本，教坊司所长”的音乐乃是"忿调"，而南音吴曲"音亦靡靡然"，这种曲调行腔适于舞蹈，"音容婉媚”名家姝纷纷加入戏班，一改杂剧院本以"科