尼科尔斯纪录片分类刍议-OntheDocumentaryClassificationofBillNichols.docx

尼科尔斯纪录片分类刍议OntheDocumentaryClassificationofBillNichols作者：聂欣如作者简介：聂欣如，华东师范大学传播学院教授。上海200241原文出处：华东师范大学学报：哲学社会科学版（沪）2018年第20181期第102-109页内容提要：尼科尔斯提出了一个“声音”的概念，作为纪录片生成的基本原则，并据此将纪录片分成了六类。但是，在分类的过程中，“声音”的概念从内容游移到形式，造成了一部分的分类不能符合他自己提出的纪录片需要面对真实人物、真实世界的说法，从而不能自圆其说。另外，尼科尔斯站在伦理立场上对传统纪录片类型的批评也难以成立，因为纪录片伦理仅对应于个人操作，与纪录片的分类无关。尼科尔斯在其纪录片导论的两个版本中，离开理性思考纪录片本体和分类理论越来越远，因此需要我们有更多的反思和独立判断。期刊名称：影视艺术复印期号：20印年07期关键词：纪录片/纪录片分类/尼科尔斯/“声音"有关纪录片的分类是纪录片研究中的一个难题，尽管已经提出了许多分类模式，但其中的大部分不是流于简略和随意，便是难以自圆其说，因此，目前我国讨论纪录片基本上是沿用一个粗略的两分法，即将纪录片分成“人文社会"和"历史科教”两个大类，不再往下细分；或者便是使用尼科尔斯在其纪录片导论一书中提出的分类，这一分类将纪录片分成"诗意"、"说明"、"观察"、"参与"、"反身"、"述行"六种。可以说，尼科尔斯的分类是我国目前纪录片研究中唯一被高度认同的分类理论。但是，在使用这些分类的时候分歧不少，甚至有彼此对立争论的双方均从尼科尔斯的理论中寻找支持的现象，比如在有关"动画纪录片”的争论中，赞同的一方认为尼科尔斯有关“述行”类纪录片的说法是可以包容该类型的；反对的一方则认为尼科尔斯有关纪录片素材需要"索引性"（影像与现实世界一一对应的关系）的要求并不支持把动画说成是纪录片。诸如此类的矛盾在国外的相关研究中也曾有人提出质疑，可见，尼科尔斯纪录片的分类理论并非完美无瑕，对其认同也不是毫无疑义。本文的研究旨在分析尼科尔斯纪录片分类的理论，试图搞清楚为什么在一个理论体系中会出现彼此矛盾的现象，这一现象究竟是这一理论本身所固有的，还是理解上的偏差?通过这一讨论,或许可以提高我们对于纪录片分类问题的认知，至少对尼科尔斯的纪录片分类理论体系能够有更为深入透彻的了解。一、尼科尔斯的纪录片分类与矛盾一般来说，任何分类都需要有一个原则，如果原则不同，则有可能产生混乱。尼科尔斯纪录片分类的原则是一个奇特的概念："声音"。他说："类型理论的研究对象，是可以用来对不同的制作第口电影进行归类、并反映出其类型特征的电影特性。在纪录片电影和电视中，我们可以识别出六种不同的噪音，即不同的表达模式：诗歌模式(POetic)、阐释模式(expository)、参与模式(PartiCiPatOry)、观察模式(ObSerVationaI)、反身模式(reflexive)、陈述行为模式(PerfOrmatiVe)。""噪音"是尼科尔斯用于规定纪录片本体特征的一个概念，在纪录片导论(第2版)中被译为“声音"。有关"嗓音"的讨论在尼科尔斯著作第1版中可以看到明显的形式与内容的双重身份，也就是"嗓音"这一概念既被作为纪录片的主题，也被作为纪录片的形式。这一明显的矛盾在第二版中被极力掩饰，但依然无法消除，后面的讨论将会涉及。现在先来看尼科尔斯对六种纪录片分类的阐释：1 .诗意模式。这类纪录片比较好理解，它在形式上有一种格律化的倾向。"诗意模式舍弃了电影的连续性剪辑传骄口先后场景之间明晰的时空感觉，转而探索综合时间节奏和空间布置的关联形态。"2 .说明模式(即阐释模式)。这类纪录片在形式上有明确的标志：旁白。"通过字幕或旁白提出观点、展开论述或叙述历史,直接向观众进行表达。”3 .观察模式。这一类型的纪录片即是我们一般所谓的“直接电影"，这类影片以“旁观"美学著称。"拍摄者在拍摄过程和后期剪辑中均倡导这种观察精神，于是就出现了没有画外音解说词、没有配乐和音效、没有字幕、没有重现历史故事、没有为了拍摄而重复的动作、甚至连一点采访内容都没有的影片。”4 .参与模式。这一类型的纪录片即是一般所谓的"真实电影"，它的美学与“直接电影"相反，主张"在场"。”拍摄者会更加强调和他/她的拍摄主体之间的互动而不是默默观察他们。提问发展为访问和谈话；参与发展为一种合作或对抗的模式。”5 .反身模式。这类纪录片在形式上是明确的，它提倡影像的陌生感和假定性。"反身模式的纪录片并没有把新的认知方式加入到已有的类型当中，它只是试图重新审视认知方式的假定性，从而让观众建立新的期待。"6 .述行模式。尼科尔斯对这类纪录片的定义似乎不在外部形式，他说："述行模式影片尤为突出经验和记忆的主观特性（这种特性与实际的叙述相互分离，脱离了对现实的叙述）。述行模式纪录片加强难以抗拒的修辞欲望，意在感召而非说服让我们通过某种方式尽可能生动地感觉或体验世界。"这一表述有些含混，从尼科尔斯更早的一篇文章中我们可以看到，这类纪录片也被称为“表演式纪录片"（PerformingDocumentary）,以"表演”这样的概念来给纪录片分类必然引起争议，他后来的表述倾向于使用“述行”这一更为折中的概念（在尼科尔斯的著作中,有许多纪录片的案例帮助理解,这里不再冗述）。由此，我们可以看到一些让人困惑不解的问题：首先，六种类型中的五种都是从形式来定义的，唯有"述行"不是。"述行"是语言学、语言哲学的概念，为英国哲学家JL奥斯汀在1961年首次提出，但尼科尔斯又说自己的分类概念与奥斯汀的概念不一样（11）,这就很奇怪了，不一样就应该使用不一样的概念，为什么顶着别人的概念却又否认这一概念的所指?尼科尔斯对此没有给出相应的解释。而且，尼科尔斯还说："人们很少用述行模式来组织整部电影。即使它们出现了，但也并不处于主导地位。"（12）如果是这样的话，似乎完全没有理由让它成为一种独立的类型样式。其次，纪录片的分类应该是一种类似于金字塔式的次一级分类结构，必须能够纳入到"纪录片"的名目之下，也就是作为不同次级概念中的"家族相似性”Q3）因素能够被抽象归结到丝己录片"概念之中。换句话说，也就是所有的分类必须是纪录片的分类，不能逾越纪录片的范畴。这点尼科尔斯应该很清楚，在纪录片导论（第2版）的开头，他便区分了“寓言的"故事片和拥有"真实人物的"纪录片：”纪录电影谈论与真实人物（社会演员）相关的环境和事件。真实人物在故事中按照他们的本来面貌向我们现身说法”（14）但是，在反身类型的形式中，定义所表达的却又是形式的"假定性"，甚至包括了演员的使用，这便超越了“真实人物”和"非虚构"的界限。再次，对于观察型的纪录片，从形式上说作为一种纪录片的类型并无任何不妥之处，但尼科尔斯却对其表现出了"不耐烦"，认为"它同样也确定了某种真实感，这种真实感使我们觉得那些事件就这么发生了。然而，事实上它们是被建构出来的。"（15）这样一种说法让人多少觉得有些“矫情”，因为这个世界本来就没有不被"建构出来”的纪录片，甚至新闻、报告、目击证词、法庭判决凡是人类所认可的真实没有不是被建构出来的，不论它取何种形式。"建构"并不等同于"伪造”，按照康德的说法，人类认识世界的途径只能通过建构，外部世界给予人类的感官以杂多刺激，只有通过人类主体的先验直观才有可能将这些感受梳理分类，使之成为可以被认知的现象，人类唯有通过这样的方法才有可能认识世界（这也是康德著名的哥白尼式革命）,因此在康德那里，"建构”指涉的是客观，而非主观。陈嘉明在罗列了康德在判断力批判、纯粹理性批判等书中的说法之后得出这样的结论：“康德关于建构概念的这些说法的核心，在于它是用于规定客体，从而使经验得以可能的."（16）显然,尼科尔斯所谓的"建构"，不是康德所谓的"建构"。那么，尼科尔斯的"建构"从何而来?尼科尔斯自己没有说，似乎是不用解释，只要是人看到的，都是主观的。这样一种想当然的将自然的、经验的明见性作为基础的论证，同样是靠不住的，因此胡塞尔会说："为了对科学进行彻底论证，我们无论如何首先需要对经验明见性的有效性和范围进行批判；即是说，我们不能无疑地并且直接地绝然地运用经验的明见性。世界的存在对我们来说不能再是不言自明的事实，世界本身只是一个有效性问题。"（17）当人类的观察不经论证地被说成是“主观"的时候，有关纪录片的各种问题便已经开始在这一缝隙中滋生和成长。最后，诗意模式的纪录片原本也是形态清晰的，但尼科尔斯为其附加了另一片场域"诗意模式纪录片与现代主义先锋派艺术拥有一片共同领域。"（18）诗意性纪录片确实和先锋艺术有交叉的地方，但是从发展的趋势来看，两者很快就分开了，混淆只存在于20世纪20年代纪录片尚未正式"诞生"的时代，也就是彼时人们还不知道何为"纪录片"，到了20世纪的30年代，"纪录片”呱呱坠地，两者便开始“井水不犯河水"，有必要在分类中特别去强调“十月怀胎”时期所具有的含混特点吗？所有这些矛盾究竟是如何产生的?为什么会产生?寻根溯源，都与尼科尔斯为纪录片设立的“声音"原则有关。二、既是内容又是形式的"声音"尼科尔斯纪录片分类的矛盾与"声音"关系密切，在尼科尔斯看来，”如果纪录片表现历史世界中的论点和见地、性质和问题，那么，可以说它们是在通过画面与声音谈论世界。它们就是在通过声音和影像这两条途径谈论和讲述这个世界。”（19）这里究竟是在说"论点和问题"还是"声音和影像”？尼科尔斯似乎是把两者看成为一体了，类似的表述在他的书中随处可见，如："纪录片的声音，是每一部影片表达观点或者观察世界的独特方式。相同的观点，可以通过不同的方式来表达。例如选择的自由对那些必须决定是否葡台的妇女来说至关重要就是一种论点或者观点。”这里所说的"论点或者观点"似乎是在明白无误地表述纪录片的主题，但是紧接着，尼科尔斯又说："一部纪录片可能（会选择）展示性地描述妇女们在面临这种处境时的感受或体验，就像会说话的身体（SpeakBody,1987年）那样，我们看到表现妇女身体的片段，同时听到妇女们在画面外令人产生联想的声音。"（20）这里谈的又是表现的方式和手段。尼科尔斯这样做的出发点可能是沿用了艺术美学有关形式与内容不可分割的理论，如现代艺术哲学指出："我们在做T牛事情时，往往选择这一种方式而不选择另一种方式，这种选择中就包含了某种个人的特殊解释。从这个意义上说，我们做的任何事情，都表达了我们的态度，或者说，表达了我们对待世界的态度.”（21）我们在尼科尔斯的书里也可以看到类似的说法，如："我们对于知识的需求，完全有赖于那种知识通过何种形式为我们所了解。对于任可事物的认识都是经过形式的过滤之后获得的。"（22）这些说法应该都不错，但艺术理论指称的是某T牛作品，而不是一类作品。”形式与内容的完美、融贯与统一”是指"作为一个整体的艺术品的某些品质"，"我们不应将从各个方面看到的整体，亦即T牛作品在时空上可延伸的边界，与作品的总体性混淆起来。"（23）这里的差别在于：对于T牛作品，没有与其他作品区分的要求，因此人们可以更为整体地对其进行观察；而对一类作品的认识首先需要将其从其他的类型中区分出来，这样的区分便需要规则，不能笼统地一概而论，要么从形式上来区分，要么从内容主题上来区分，混沌地不予区分，则无法建立有效的分类机制。尼科尔斯前面所说的"相同的观点，可以通过不同的方式来表达"，指称的就是不同的形式。反之亦然，同一种方法也可用于不同观点的表达。观察模式的方法可以用来拍摄不同主题的纪录片，如怀斯曼的影片，既有表现学校的，也有表现医院、剧团的;某一主题的纪录片也可以用多种不同的方式来表达。比如有关学校的主题，既可以看到观察式的（如高中），也可以看到参与式的（如大话校园），或