“科学”内涵的演变与潘天寿统系说之再论析-——兼议中西绘画观念之异.docx

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1、“科学”内涵的演变与潘天寿统系说之再论析兼议中西绘画观念之异ConnotationEvolutionofScienceandPanTianshou,sTheoryofSystem：ConceptualDifferencebetweenChineseandWesternPaintings作者：潘耀昌作者简介：潘耀昌，上海大学美术学院，上海200072潘耀昌，男，广东新会人，上海大学美术学院教授，博士生导师。原文出处：江汉学术（武汉）2018年第20182期第25-34页内容提要：潘天寿早年提出，东西方绘画属不同体系，在当时西学东渐的情境下，主张中国画保持独立。以此为出发点，对中西传统绘画各自的代

2、表，宋画和文艺复兴绘画进行比较，侧重从空间处理方面展开讨论，探索二者的差异性和兼容性，进而探论艺术与科学之间的关系。对于科学概念的讨论，涉及到从实证主义的自然科学到狄尔泰的精神科学的转化。潘天寿提及劳伦斯秉雍的观点：“如无科学的引进，西方前文艺复兴阶段的绘画与东方绘画将同其致。”此说或有进步论、进化思想的基础，但这种类比是缺乏依据的。即使没有科学介入，因社会结构和文化环境的差异，东西方绘画也不可能走相同的道路，这点显而易见。中国画自有独立体系，有其东方哲学的宽容、沉稳和博大，正是东方艺术被当今世界看重之处。期刊名称：造型艺术复印期号：2018年04期关键词:潘天寿/透视/界画/山水画/绘画理论

3、/中西绘画中图分类号：J212文章标识码：A文章编号：IoO6-6152(2018)02-0025-10D01:10.16388/42-1843/c.2018.02.004一、中西绘画分属不同体系潘天寿在1936年版中国绘画史中指出，与西方绘画相异，东方绘画有其特殊统系，主张当下的选择是确保相对稳定，维持独立发展1。何为统系，它又以什么为依据呢?统系一词，旧指宗族传承脉络(genealogy),此处指系统、体系，指文化的血统关系。根据当时的情境，潘天寿所指的西方绘画应是文艺复兴时代发展起来的学院派绘画，其核心原理是吸纳光影明暗原理和解剖结构知识，在平面上建立表达单眼观看下逼近三维空间真实感的视

4、觉法则，即透视法，使之达到精准化，甚至具有可测算性。这种画风通常被解释为写实，延续了数百年之久。按照达芬奇的绘画理论，透视法除了线透视外，还包括色彩透视、隐没透视。根据线透视的基本原理，文艺复兴绘画，在我国一度被称为线法画(IinearPaiming)或透视画(perspectivepainting),即建立在线透视(IinearPerSPeCtiVe)基础上逼真三维空间视觉感受的绘画。其学科依据就是单眼观看的光学(明暗)、几何学(透视)、解剖学(结构)，其核心概念或关键词就是“透视，即在平面上确立三维空间的话语体系。因此，在学院教育中，透视学一直被视为基础训练。然而，透视体系虽然逼真但也有其

5、局限，主要体现在两个预设之上：其一是定点单眼观看，其二是依照点光源处理明暗。而这与实际的观察是有很大区别的。须知，事实上，人是双眼动态观看的，而光源不是一个几何点，实际场景往往还是多光源的；再则，光线不单纯是直线传播，而且还有衍射作用，因此投影和暗部非常复杂，难以做到透视学设定的精确测算（后来摄影术和数字技术等科技手段解决了这个难题而且发展了光色处理的理论和技术）。姑且不考虑这些因素，也不考虑绘画还可以使用非写实、非再现的语言，若文艺复兴的透视法涉及到几何、数学（比例）等手段，那么，这种绘画是与精确科学同时起步发展的：当单眼观看的画法被精确科学发展起来的技术（如摄影、计算机等科技成像方法）所取

6、代，原先基于手工的画法必将失去竞争力而走向没落，故才有19世纪后期始于印象派的绘画革命。相比之下，中国传统绘画不同，它本身并不建立在单眼的镜头式观看的基础上，因此，引发西方绘画危机的因素，对中国绘画不构成威胁，相反，西画的危机倒是证明了中国画的价值所在，成为使之恢复自信的转机。关于这点将在本文后半部分进一步讨论。中西绘画体系的不同，最明显地体现在各自的空间表现之上。英语中的空间（space,有时亦指room,WaCe）多与建筑环境有关。透视学就是根据单眼视觉原理从建筑直观图的需要发展起来的。因此，能拿来做中西绘画空间处理方法精确比较的只能是讲究线性的建筑画，故清代中国人称西方透视画为线法画，而

7、能与之相比的中国的精确建筑画就是可兼用于建筑营造的图纸界画。据美国学者刘和平考证，在宋代宫廷中，界画画家有时以比例结构交代清楚的界画给建筑工程提供蓝图2。下面试就最严谨的宋代界画（以宫室台榭、屋木舟车等结构为主题的绘画）及其代表人物郭忠恕展开讨论。有关界画的叙述，见郭若虚图画见闻志的“叙制作楷模：画屋木者，折算无亏，笔画匀壮，深远透空，一去百斜，又云，向背分明，不失绳墨。3再看刘道醇圣朝名画评的“郭忠恕：为屋木楼观，一时之绝也。上折下算，一斜百随，咸取砖木诸匠本法，略不相背。其空间处理的核泌念或关键词就是一去百斜或一斜百随。其含义就是，所有垂直于画面表达纵深方向的直线，不像西画中力除ILS于一

8、点（灭点或消失点），而是转变成一组平行的斜线，彼此永不相交（图1）。图1重屏会棋图从技术上看，宋代界画要求”一点一笔必求诸绳矩”，郭忠恕的界画被比喻为韩愈之论文，在某种程度上符合科学的严谨性5。但是，从理论上看，中国界画的空间表现理论，只见到“一斜百随或一去百斜”的说法，而无几何学法则6e后人甚至删去这种说法，例如，邓椿论界画法度绳尺：郭忠恕为屋木楼观，上折下算，与诸匠本法略不相背。”也许因为作者不是界画家，所以未能在意“一斜百随一去百斜”的本意。据笔者所知，界画的空间处理除了一组45度左右的平行线以及三维的测算与实际大致等比以外，没有几何学法则。相较而言，文艺复兴式的空间处理要严谨得多，以平

9、行透视为例，凡垂直于画面的（平行）直线，其纵深方向的延伸，统统收拢于视平线（水平线）上的一点（消失点、灭点）。这个原则规定了观画者固定的观看方式，而画面则有固定的、标准的观看点（主要观看角度），因为图画是按照这个观看点产生的。成角透视虽与平行透视有所不同，但其原理基本一致，这里不一展开讨论。而中国绘画似乎有意无意地回避这种严谨方法，甚至界画也不例外，其空间处理限于一去百斜一斜百随之类的口诀，没有立体几何学的作图法则，有一定的随意性，根据卷轴画展开的方式，大致形成自上而下从右向左的观看习惯。当然，严谨的界画也有其表现的局限性，例如，在描绘同一建筑结构内部较大的深度时，它显得有点捉襟见肘，有点困窘

10、，不知所措，如勉强为之，画面会变得教条、死板，界画常因此被指责为匠气。故而它较适合横卷（手卷）展开的视觉方式，而不太适合立轴式地展示纵向延伸的结构，如长廊之类。就潘天寿主张中西绘画应保持距离、相对独立而言，现在要问，如果不是这样，中国画引入西画方式会有怎样的结果?例如，西画空间方法能否与中国画兼容？清代后期点石斋画报做过引入透视法于传统空间之中的尝试（图2、图3）。图2点石斋画报（一）图3点石斋画报（二）不过，画家没有严格采用透视法，只是挪用了弱化的透视缩短的表象，避免强烈的透视与界画空间的冲突，这么一来，从画面上看，加强了深度感，摆脱了传统方式难以描绘空间连续往深处延伸之画面的困境，而且使画

11、面内容保持充实，前后物象仍让人有同一舞台的感觉，削弱西画那种因透视而产生的明显距离感和近大远小的强烈反差。但是，如果按透视学进行严格测量，可以发现数学上的错误，或者说，其空间是异质的，这是现代主义绘画的话语。这样的画面不但与透视学矛盾，而且也有悖界画规矩。很显然，从科学意义上说，中西两种空间处理方法在严谨的线性空间中难以兼容。然而，在艺术上，类似的将二者掺和在一起的处理方法并非清代才有，早在五代的韩熙载夜宴图（图4）中就可见一斑。图4韩熙载夜宴图局部请看其中床和桌子等家具的处理，既有平行的斜线，也有收敛内聚的线条，好像存在多种空间规则。例如，桌子都是按照界画的平行线方式处理的，但左边的桌子与右

12、边的桌子和床所示纵向平行线是可以交汇的。这给观者产生有不同的暗示:有两个不同的界画空间交汇，或桌、床的界画空间与焦点透视空间兼顾，或画面上桌子和桌床不是平行相对的，而是按舞台戏剧式面对观众交叉摆放的。三者的空间都不严谨，虽然这在科学上是违反原则的，但在艺术上是可以接受的。根据五四”以来采纳的自然科学观念，用透视法衡量中国画，哪怕是界画，都不符合透视几何学的严格测算。由此推之，中国画的“不科学已成定论。1950年代初，江丰就陈述过这一论点，中国画的改造因此被提上议事日程，所效法的科学的榜样自然是西方包括苏联的学院派的写实造型方法。二、对科学的误读“五四以来，科学”这个概念在我国学界（包括文艺史哲

13、领域）具有至高无上的地位，而实际上学界所推崇的科学只是特指自然科学。当时所接受的科学指的是基于对外部世界研弗口根据因果律推导的、可以精确把握的自然科学，实证主义是其哲学基础。然而，在很多领域，例如哲学、历史、文学等人文学科，原先的科学概念难以适应。按照这样的理解，中国画显然与科学无缘，至少对实证主义的科学而言。回顾一下西方的历史，科学概念有一个发展的过程。科学首先是指自然科学，随着自然科学的进步，科学取得了话语权。在科学取得较高话语权地位的背景下,人文学科谋求发展，要取得与自然科学同等的地位，只有一个选择，即对科学这个概念重新解读并扩容，改造并使其为己所用，使自己登上科学殿堂与自然科学平起平坐

14、，于是科学概念的内涵和外延就开始扩张了。可以说，这是一种聪明的迂回策略。与此情况类似的有，建国初期，在素描概念取得霸权地位，素描是一切造型艺术的基础”已成为普遍接受之观念的时候，潘天寿不能正面反对素描，于是就提出国画有自己的素描，主要是线描，并使之纳入国画的素描体系之中，从而在西画独大的背景下，让国画获得独立发展的空间。类似的做法还有用具象、意象等相对宽松的概念取代现实主义，能够包容现实主义、自然主义和表现主义，与苏联后期用开放的现实主义解读传统的现实主义异曲同工。从发展的眼光来看，其作用就是消解霸权话语。且看西方科学概念在19世纪的发展演变。法国大革命使人们开始再次思考社会与自然的关系，从而

15、使关于自然科学与人文学科方法论的讨论热闹起来。哲学家面对的一个问题就是,解决实证主义和唯心主义之间的冲突。当时据称，心理学经验主义研究可以提供一种解决方法并为一切人文学科(亦称精神学科)提供一种基础科学。德国哲学家爱德华策勒(EdUardZelIer,1814-1908)、弗里德里希阿尔伯特朗格(FriedriChAlbertLange,1828-1875)和弗里德里希保尔森(FriedriChPaUISen,1846-1908)的著述，进一步证实了f早期新康德主义的见解，即心理学就是康德三大批判”的基础。策勒在其关于认识论(ErkenmniStheorie)的著作中，提出运用科学方法的逻辑和

16、以脑生理学为基础的心理学方法理论。朗格的唯物主义历史(GeschichtedesMateriaIiSmUS)是对唯物主义的批判，书中讨论了科学的认识论的局限，而且像策勒?瞭，指出生理学家的发现是在康德理论上的一个进步。弗里德里希保尔森坚信实证主义不能解释人的经验的含义和价值8-9。到19世纪后期,非自然科学学科逐渐挑战自然科学独占科学话语的霸权地位，其中的代表人物有狄尔泰(WiIhelmDilthey,1833-1911)01883年，狄尔泰出版了精神科学引论(EinleitungindieGeisteswissenschaften)-,提出精神科学的概念(关于“精神科学”的译名见下文讨论)。此书的主要部分是探讨形而上学盛衰的历史。狄尔泰