吕进诗话.docx

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1、吕进诗话作诗必此诗，定知非诗人苏东坡说：作诗必此诗，定知非诗人。”这话讲得好。没有超凡脱俗的构思，在同一题材上，诗就会撞车。据说，古代一位皇帝召见天下画师，面试他们的才能。深山有古寺，这就是皇帝出的考题。作品交卷了，大多是雷同的平庸之作：或是山峰上立着庙宇，古刹大钟；或是山腰间隐着古寺，云缠雾绕。总之，画师们往往直接落墨于“深山与古寺”，不能独辟蹊径。夺魁之作是这样一幅画：画面上只有一个正提着水桶在溪边汲水的和尚，他的背后是入云的高山。这样，深山有古寺这一立意便被不落窠臼地表现出来了。这幅画的成功秘密正在于它的构思。对于诗，构思举足轻重。陆放翁说：“诗无杰思知才尽。”激动人心的情能否变为一首激

2、动人心的诗，很大程度上取决于构思。清代袁枚在随园诗话中阐释苏东坡这联诗时说，诗人不能局限在事物外貌，而是要寻找不同的角度和恻面，寻找不同凡响的构思，他说：其妙处总在旁见恻出,吸取题神；不是此诗，恰是此诗.”新诗两大“散文化”病征诗可以有散文美，即口语的美，但是断不能散文化。诗和散文界限不清，诗就不存在了。当下诗坛“散文化浪潮”来势汹汹，和读者拉开越耒越大的距离，产生了两大“散文化病症。第一个病症是诗淹没在叙事里。诗的旨趣不是叙述生活，而在歌唱生活。所以诗倾吐的是心灵的波涛，虽然落果点往往在引起这一波涛的具体事象。从审美视点来说，散文的视点是外视点，是偏于绘画的视点。外视点文学具有人物化、情节化

3、的倾向，作家把他劝外部世界的感知，在作品里还原为外部世界。因此，小说、戏剧、散文所讲的故事不是实有之人，却是应有之人；不是实有之事，却是应有之事O红楼梦的贾宝玉、林黛玉虽然只是作家的虚构人物，却使读者相信他和她的真实存在，如见其人，如闻其声，从满纸荒唐言”中去体会“一把辛酸泪二散文作家往往采用不在场的叙事策略，回避直说，对外部世界的审美判断淹没在他所创造的审美世界中.淹没得越深越好。相反，诗是内视点文学，是偏于音乐的视点。文善醒，诗善醉。诗遵从的是心灵化的体验方式、心灵化的审美选择与艺术思维。诗人的创作状态是肉眼闭而心眼开”，得于心而忘于形。诗总是尽量去掉客观性，尽量增加主观性；诗总是尽量去掉

4、可述性，尽量增加可感性。诗人的体脸不是淹没在叙述里，而是把外部的客观世界吸收到、融化到主观的内心世界，让它分解起来、提升起来、净化起来，然后直接说出来。诗不是观，而是观感；诗不是情，而是情感。“感”就是诗人的审美体验，这就是诗的直接内容。笫二个病症是“废韵”。其实，中国诗歌史上出现过几次废韵1运动，散后证明都行不通。无韵不成中国诗。新诗也许可以有少量无韵诗，但是广泛地“废韵”在中国读者这里是没有前途的。任何一种语言写成的诗，其音乐美都受制于这L语言的语音体系。世界上没有两种独立的语言具有完全相同的语音结构，因此，对于每一种语言的诗歌，它的音乐性都是不可能完全重复的。换言之，较之诗的内瘫，诗的音

5、乐性具有更强的民族性。中国新诗来自欧美诗敢，但是汉语的语音体系和欧美语言完全不一样。欧美语言有重音，因此欧美语言写的诗，是力的节奏，看重“声”（轻重、长短），弥尔顿的失乐园、莎士比亚的哈姆雷特等名篇都是有声无音1的无韵诗。汉语没有重音，汉语诗的节奏是时的节奏，看重音（音韵及韵式）。韵，是诗在特定位置上（行尾、行内、行头）的相应焚现的音素。它不但使诗歌具有难言的音乐之美，而且使诗歌易于被读者记忆。不懂音韵的人在中国很难被读者承认是诗人。新诗对目前时髦的“废韵”风潮一定要慎重。读读倡导散文类”的诗人艾青的中后期作品就可以发现,艾青的中后期诗歌基本是半格律体了，一些年轻人的博士论文正是研究艾青这个变

6、化的。艾青在1980年新版的诗论里加上了一句话，自由诗要1加上明显的节奏和大体相近的脚韵，你承认也好，不承认也好，我认为，这是艾青诗学思想的发展与完善。自由诗急需提升自由诗急需提升。自由体诗人也要有形式感。严格地说，没有形式感的人是根本不能称为诗人的。自由诗是舶来品，它的冠名并不科学。并没有自由散文、自由小说、自由戏剧，何况以形式为基础的诗呢？凡艺术都没有无限的自由，束缚给艺术制造困难，也正因为这样，才给艺术带来机会。艺术的魅力正在于局限中的无限，艺术家的才华正在于克服束缚而创造自由。当自由诗被诠释为随意涂鸦的诗体的时候，它也就在“自由中失去了诗工中国新诗和古诗，同为中国诗歌，当然就有血脓相传

7、。也就是说，新诗作为中国诗歌的现代形态，必然拥有自古而今的“遗传基因”和基因密码，拥有中国诗歌的L些“常态”的美学元素，它是新诗之为中国诗歌的资格证书。重新认领这些“常是当下新诗拯衰起弊的前提。自由诗是拥有格律传统的中国古诗的一种新变，但是要守常求变，守住诗之为诗、中国诗之为中国诗的“常”，才有新变的基础和前提。提升自由诗，让自由诗增大对诗的隶属度，驱赶伪诗和劣诗，是新诗立”的美学使命之一。新来者诗群新时期诗坛上有四个合唱群落：在归来者诗群、资深诗人群和朦胧诗群之外，还有一个新来者诗群。现在回过头来看历史，四个合唱群落中“新来者”人数最多，分布最广，实绩不小，艺术生命非常持久。诗人叶延滨说他的

8、诗是放在三个点组成的平面上的：在时代里找到坐标点，在感情世界里找到和人民的相通点，在艺术长河里找到自己的创新点。这三点成的平面其实可以视为“新来者”诗人共同的发展平台。“新来者”到了新世纪已经属于老诗人，但是他们中间的多数人还在歌唱，他们对中国诗坛仍然保持着影响。新来者属于新时期。他们的歌唱既有生存关怀，也有生命关怀。化古为今，化外为中，这是新来者共同的审美向度。新来者的艺术胸怀广，艺术道路宽，读者群不小。这里所谓的“新来者，是指两类诗人。一类是新时期不属于朦胧诗群的年轻诗人.他们走的诗敬之路和朦胧诗人显然有别。另一类是起步也许较早，却是在新时期成名的诗人，有如“新东者”杨牧的我是青年所揭示，

9、他们是迟到的新来者。新来者诗辞留下了为数不少的优秀篇章。新来者是时代的守坐者，因循守旧、拒绝探索或者躲避崇高、全盘西化都不是他们的美学追求。他们也许承认，人人心中所有，人人笔下所无这句古话，可以作为好诗的标准。他们为同时代人打造诗意的家园，努力对时代做出“诗意的裁判。当全国许多读者为叶延滨的干妈和雷抒雁的小草在歌唱流泪的时候，当傅天琳的果园诗和儿童诗令人赞叹的时候，当叶文福的尖锐诗行激起广泛回应的时候，当李钢的“董水兵”、李小雨的“红纱巾”和李琦的“冰雕”进入人们梦境的时候，人们认识到了新来者的人格魅力和艺术魅力。“新来者”和归来者、朦胧诗人以及李瑛等不属于这些诗群的资深诗人L起打造了中国新诗

10、的新时期，而朦胧诗群充当了在新时期探寻艺术新路的排头兵。工于捕捉特征寻找诗家语的途径是德国学者黑格尔所说的“清洗诗情要用贵气去清洗，诗歌语言要从时间和空间上去清洗，这就是诗的天职。工于捕捉特征是诗人的一个重要本领。只有工于捕捉特征，诗人才能用诗的精猿语言“言在耳目之内,并从耳目之内”超脱出来，情寄八荒之表工艾青在纽约中这样描绘这座世界第一大都会：“大多的摩天大楼/钢铁与玻璃的悬崖绝壁/它们中间的无数块谷里/流滴着车辆的洪流。.一切属于一般:都会的东西，一切可能遮盖纽约基本持征的东西梆被“清洗”掉了。仅仅四个诗行，纽约风情便跃然纸上。诗家语必须字字必争，以少少许胜多多许妙于笔谖之外:不像散文，诗

11、的语言不在连，而在断，断后之连，是时间的清洗。不像散文，诗的语言不在面，而在点，面中之点，是空间的清洗。“恰似未曾着墨处，烟波浩渺满目前。”从“无”到“有”和“有”到“无”诗美体验的产生是一个从“无到有”的过程。诗人在外在世界里不经意地积累感情储备和形象储备。长期积累使诗人在某些方面形成了特别敏锐的诗美触角。一个偶然的契机，诗人就“感物而动，诗人的主观心灵与客观世界邂逅了，灵感爆发。于是诗人“有”了心上的诗。要表现这个“有”，诗人又面临困窘。诗美的本质就是沉默。以言表现无言，诗人只能从“有到无。庄子说：0大辩不言。司空图说：“不着一字，尽得风流。”刘禹锡说：0情到深处，每说不出。”白居易说：“

12、此时无声胜有声。从获得诗美体验的“有1到传达诗美体验的“无，诗缁之未言，恰是诗人之欲言。“书形于无象，造响于无声1的精筋是将读者引向诗的世界，从言外、意外、笔外、象外去寻找那无言的诗美。极端自由和极端不自由诗在想象世界是极端自由的，它上天入地，不为外部世界所局限。诗人在写诗时处于肉眼闭而心眼开”的状态。诗人的“心眼”可以依照自己的抒情逻辑将外部世界所分开的东西结合起耒，把外部世界所结合的东西分开。但是，比起一般语言，诗家语受到诗律（节奏式、韵式、段式）的限制，又极端不自由。在一般语言中，人们跳过了语言的声音，只求理解语言表达的意义。而在诗歌语言中，语言要通过诗律不断提醒人们注意自己。换言之，诗家语不但要表达感情世界，而且它自身也形成受众的饕赏内容。因此，它必须精致。这种极端的自由与极端不自由的统一，构成诗L系列的特点。