西方文学批评史治学之思——杨冬教授访谈录.docx

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1、西方文学批评史治学之思一杨冬教授访谈录批评史撰写的架构与体例郭伟：杨老师好！您潜心研究西方文学批评史三十余年，出版了文学理论：从柏拉图到德里达这部重要专著，以一位中国学人的视角，系统描述了自古希腊至20世纪后期西方文学批评的演变，追溯学理源流，梳理发展脉络，深入辨析各种文学理论和批评方法，对八十多位重要批评家作了细致的剖析，使宏观研究建立在微观研究的坚实基础之上。此书是您三十余年心血的结晶，初版后两次再版，堪称该领域的扛鼎之作。作为您的学生,我有幸对这部著作的写作有所了解，但总觉得还应该对此进行更深入的探究，这背后隐含的治学之道和治学之术尤其值得我们学习和思考。我想利用这次学术访谈的机会，以文

2、学理论：从柏拉图到德里达的写作为切入点，向您请教西方文学批评史研究与撰写的深层问题。这部批评史按照时代划分各章，简洁明了，严谨统一，无疑优于对时段、国别与流派的混杂使用，且暗合批评史自身发展的内在逻辑，当然此中也体现出您对批评史发展轨迹所作出的学理判断。您的章节安排与国内其他批评史论著及教材有很大不同，您是基于怎样的学理判断而做出这样的安排呢？杨冬：你过奖了。我的这本西方文学批评史完全以时代为纲,分为6章。第一章“古希腊罗马至中世纪”、第二章“文艺复兴至18世纪”、第三章“19世纪前期”、第四章“19世纪后期”、第五章“20世纪前期”、第六章“20世纪后期”。这样的章节安排今天看来整齐简洁，不

3、言自明，但当时却颇费斟酌。举例来说，从文艺复兴到18世纪这段批评史，国内许多教材往往要分为“文艺复兴古典主义”“启蒙运动”和“德国古典美学”等4章，而我却把它们都放在第二章里来加以论述。何以敢这样处理？原因就如我在该章引言中所说：“从文艺复兴到18世纪的文学批评，是以恢复和发扬古希腊罗马的批评传统,建构一套新古典主义的理论体系为其基本特征的。我们可以把这段批评史大致分为几个阶段：起初，由16世纪意大利批评家开创了研究古希腊罗马批评文献的风气，重新恢复了亚里士多德和贺拉斯的权威。其后，经过各自不同的途径，法国、英国和德国先后成了新古典主义批评的一统天下。直到18世纪后期，由于文学潮流的不断变化，

4、新古典主义批评才第一次面临严峻的挑战”（杨冬，2012：51）o所以，这一主线就足以涵盖这三个世纪的批评特征了。国内许多西方批评史论著在章节安排上，往往既以时代为纲，又以流派或“主义”为纲，难免显得混乱。很多学者认为，仅仅以时代为纲，而不贴上“主义”的标签，简直就无法给批评家排座次，也无法言说他们。由于贴标签的缘故，国内不少教材或是削足适履，硬是把某某批评家塞进“某某主义”之列加以论述，或是干脆将某某批评家“除名”，因为实在不知如何给这些批评家定位。这样做会给读者带来一种误导，似乎做学问就是给研究对象贴标签，划“主义”。这种教条主义的学风贻害无穷。我的书是很少给批评家贴什么“主义”标签的。郭伟

5、：每位批评家都有其内在的丰富性。仅仅将其简化成脸谱式的刻板印象，甚至牵强地“人以群分”，不如多关注每位批评家的个性和丰富性。从这个角度来看，老师这部著作也可以说是“以人为纲”的。杨冬：我的书每章开头都有一个3000到4000字的简短引言,概述该时代批评的主潮和分述各国的批评概况。为撰写这些引言，我当初困惑了好久。按照国内教材的传统写法，当然要介绍时代背景、哲学思潮、文学概况，然后才概述批评发展的情况。但这样一写，就会落入俗套，令人生厌。直到书稿将近完成大半时，我才想到，与其按部就班地面面俱到，不如单刀直入，直奔主题。这就是说，把传统的那些写法全抛开，直接评述该时段的批评主潮。这样处理今天看来不

6、言自明，其实却是一种大胆尝试。更何况，每本书都有其特定的“隐含读者”。我假想的“隐含读者”，大致是一个已具备西方文学史和文化史常识的研究生，不然，他是不会来读批评史的。因此，根本不用我再来介绍时代背景和文学史概况。类似情况，也包括我省略了对诸多批评家的生平介绍。原因在于我不可能去研究他们的生平，要写的话也无非是重复前人的介绍。与其如此，不如单刀直入地评述他们的文学理论。唯独米哈伊尔米哈伊洛维奇巴赫金(MikhailMikhaiIoViChBakhtin)是一个例外，因为这涉及他某些论著的著作权问题。当然，部分原因也在于我对他在那个时代的命运抱有深切同情。说到底，谈论时代背景和作者生平，属于勒内

7、韦勒克(Ren6Wellek)所说的“文学的外部研究“。我当时虽然没有这样自觉的意识，但总觉得，如果谈论这些，就会落入俗套，难有新意To郭伟：您的这种“大胆尝试”，是直接进入理论脉络展示学术“干货”，所以“含金量”高，倘若过多介绍时代背景和作者生平等，不免有“兑水”之嫌。预先考量特定的读者群，这的确是撰写学术专著时应该注意到的问题，对我们后辈学者是一个有益的启发。您当初虽然未必有明确的自觉意识，但毕竟想到要出新意，那您是如何获得新意的呢？杨冬：这就涉及我所接受的影响及其带给我的“影响的焦虑”。我从20世纪80年代中期起，开始从事批评史研究。对我影响最大的，一是朱光潜的西方美学史：1750-19

8、50，二是韦勒克的文学理论(TheoryOf1.iteratUre)和8卷本近代文学批评史(HIstoryofModernCriticism：1750-1950),三是梅耶霍华德艾布拉姆斯(MeyerHoWardAbramS)的镜与灯：浪漫主义文论及批评传统(ThcMirrorandthe1.amp:RomanticTheoryandtheCritica1Tradition)。这些影响，有些是看得见的，比如在我的书里评述了他们的成就，援引了他们的见解。但更多的影响是潜移默化的，是看不见、摸不着的，比如学术兴趣的培养、理论修养的提高、辨析能力的训练等。总之，正是通过研读这些著作，为后来的学术研究

9、打下了理论基础。但问题的另一面在于，如果榜样太伟大了，对我们同时也是一种压力和焦虑。哈罗德布鲁姆(HaroldBloom)谈到，面对前辈的伟大诗篇，诗人越来越被一种仰慕与压抑、耻辱与焦虑相交织的心理所困扰。除非他放弃自己的追求，承认自己是一个渺小的诗人，不然的话，他就会拒绝前人的施舍，自觉不自觉地“误读”前辈的诗作。其实，何止是诗人，学者的情况也是如此。在批评史写作过程中，我一方面受惠于前人，另一方面也不断地为如何超越前人的问题所困扰。郭伟：前几项“影响的焦虑”都听老师提到过，但镜与灯作为“影响的焦虑”还是头一次听老师说。凡讲究原创性的活计，不论文学艺术创作还是学术研究，皆存在“影响的焦虑真正

10、的原创性，方能使创作者加入不朽的行列，于是和前辈争夺“为世界命名之权利”的斗争就此展开。当然，提出此论的布鲁姆本人也有此焦虑。杨冬：其实，这个问题是具有普遍性的。如果我们的研究课题是前人从未涉足的，这固然增加了研究难度，没有可以依循的东西。但是，如果我们的课题是前人研究过的，而且是那些大家研究过的，那么，如何超越前人就更是一个问题。如何超越前人之见呢？举例来说，柏拉图和亚里士多德是前人一再谈论过的，当然也是朱光潜西方美学史开篇就讨论的两章。我是如何超越的呢？关于柏拉图，我特别增加了“美作为涵盖一切的学问”一节，指出柏拉图会饮篇(“Symposium”)的思想是怎样演变为浪漫主义时期流行的泛诗论

11、的。而这正是朱光潜所忽略的。同样，关于亚里士多德，我则特别论述了他的“诗歌的有机整体论”，这也是国内学界从未重视的问题。要超越前人，当然不是拍拍脑袋就能做到的。我所采取的一个方法，就是充分了解20世纪以来的理论成果，拓展自己的学术视野，以现代的眼光来重新审视古希腊罗马的文学理论。例如,诗歌的有机整体论便是近代西方批评家所特别看重的。郭伟：后来者的当代视野，本就是前人所无的“天然优势”。当然，并不是说后来者就一定能够创造出比前人更优秀的成果，人文研究领域尤其如此。这个“天然优势”是潜在的，无疑需要研究者具备广博的见识和敏锐的思维，方能充分发挥出来。而广博的见识和敏锐的思维源自广泛阅读，尤其是对经

12、典的阅读，所以老师经常提醒研究生要熟读经典。杨冬：是的，做研究必须熟悉本领域的经典著作。研究对象与研究方法郭伟：您的文学理论：从柏拉图到德里达以人为纲，每位批评家一节，即便由于篇幅所限需将多位批评家合为一节，也大都在节内分而述之。因此读者可能会对您取舍批评家的原则很感兴趣。可否请您谈谈，面对自古希腊至今长达2500年的西方文学批评史，您是如何选取具体研究对象的？杨冬：有一次，某位学生问：为什么不讲伊曼努尔康德(InunanuelKant)?我的回答是:虽然康德影响很大，但他的判断力批判(KritikderUrteilskraft)几乎从不涉及文学问题,所以，我仅仅在讲约翰克里斯托弗弗里德里希冯

13、席勒(JohannchristophFriedrichvonSchiller)的悲剧理论时，才简略地介绍了一点康德美学(杨冬，2012：108)。与此同时，我强调从批评史的角度来讨论席勒的美育书简(UberdieasthetischeErziOhungdesMenschen),“虽然在实际上要严格把握美学与文学理论之间的界限，并不是一件容易的事”(杨冬，2012:110)o由此牵涉到如何处理文学批评史与美学史的关系问题。除了康德和席勒，还有格奥尔格威廉弗里德里希黑格尔(GeorgWiIhclniFrieclrichHegel)、贝奈戴托克罗齐(BenedettoCroce)、汉斯-格奥尔格伽达

14、默尔(Hans-GeorgGadamer)和雅克德里达(JacquesDerrida)都涉及这个问题。关于黑格尔，我虽然也介绍了他的美学体系，但却格外注重评述他的文学思想。这从小标题“论史诗、抒情诗和悲剧”“黑格尔的文学趣味和创作理论”就可以看出来。这样，我有关黑格尔的论述，就与国内其他论著(包括朱光潜的论著)区别开来，突出了批评史的特点。关于克罗齐，我也是这样处理的。虽然克罗齐同时也是一位批评家，但我手头没有这方面的文献。不过，为了与美学有所区别，我特别加了“论艺术鉴赏与艺术批评”一小节，谈到克罗齐对印象主义批评和实证主义批评的抵制，指出“他对这两种错误倾向的抵制，恰好是与20世纪前期西方文

15、学批评的发展趋势相一致的”（杨冬，2012：403）o严格来说，伽达默尔和德里达也都属于哲学家，但在论述伽达默尔时，我特别谈及“诠释学与文学艺术问题”，在评述德里达时，特别论及“解构与文学批评”。所有这些，都是为了突出批评史的特点。郭伟：想来在这种处理方式上我也潜移默化受到了老师的影响。在解构批评探秘中处理德里达的学术观点时，我基本遵循类似的原则（郭伟，2019：14T5）。除了对美学与文学理论的辨析取舍外，老师在书中对批评家们的文学理论与其批评实践，也有着平衡兼顾的考量。杨冬：作为一部批评史，一方面固然应当注重对理论问题的阐述，但另一方面也应同时兼顾那些具体的批评实践，这样，方能凸显一部批评

16、史的特点。在这方面，我也做了一些尝试。例如,在论述泰纳时，我特意加了“泰纳的巴尔扎克论”一小节，并且指出：“事实上，每一位批评家对作家作品的具体评价，无不从其理论获得支持，而他的批评实践又会不断地充实和丰富他的理论观点。因此，一个批评家的批评实践，往往比他的理论体系更生动、更丰富，也能给读者以更多的启发”(杨冬，2012：241)o类似情况，也可见于弗兰克雷蒙德利维斯(PrankRymond1.eavis)有关查尔斯狄更斯(CharlesDickens)艰难时世(HardTimeS)的讨论；西格蒙德弗洛伊德(SigmUndFreUd)有关俄狄浦斯王(OedipustheKing)哈姆莱特(Hamlet)和列奥纳多达芬奇(1.eonardodaVinci)的讨论；诺思洛普弗莱(NorthrOPFrye)有关约翰弥尔顿(JohnMilton)