笔势是体势构成的基点 一笔一画由局部到整体的笔势思考.docx

《笔势是体势构成的基点 一笔一画由局部到整体的笔势思考.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《笔势是体势构成的基点 一笔一画由局部到整体的笔势思考.docx（21页珍藏版）》请在优知文库上搜索。

1、历代书家均很重视笔势。他们尽管风格各异，但都能给观者以“血脉相通、一气贯注”的艺术感受。早在汉末，蔡邕在其九势中就对笔势作过初步论述。在以后的书法理论的典籍中论及笔势者更是屡见不鲜。因此，我们有必要从理论上对笔势加以进一步的研究和探讨。一、什么叫笔势我们知道，就广义而言，文字是由点画构成的，即所谓“积其点画，乃成其字二而每一个字又都是一个完整的统一体；每一幅作品更是一个完整的对立统-一体。在每个字的点画与点画之间，每幅作品的字与字、行与行之间都不是孤立存在的，它们相互之间都有着一定的联系，而这种联系，就是笔势。简要地说，所谓笔势，就是点画与点画、字与字、行与行之间的内在（无形的）和外在（有形的

2、）联系。二、笔势是如何产生的用笔中有“无往不收，有垂必缩”的说法。这“收”与“缩”是产生笔势的最基本的用笔方法。我们知道，书写楷书时，其笔画虽断，但笔势却应始终贯穿其中。试举一简单的例子，图一的“二”字，乍看二画不相连属，但仔细一分析,就可发现第一画回锋收笔时，已存在一种“势”，这股势正与第二画的起笔遥相呼应，笔虽断而势未断。这样，就因笔势的作用使彼此分开的笔画组成了统一体To图一这种点画间的联系，书写楷书时表现得隐晦些，“形不贯而气贯”；行草书因其流动感强烈而一目了然。清朱和羹临池心解中说：“楷法与作行草，用笔一理。作楷不以行草之笔出之，则全无血脉；行草不以作楷之笔出之，则全无起讫。”玉燕楼

3、书法也说：“度者何？一画方竟，即从空际飞度二画，勿使笔势停住，所谓形现于未画之先，神流于既画之后也前人还常以“笔不离纸”来形象地描绘这种运笔的往来动作。我们如用这种方法去练习楷书，功至成熟，则自然会产生笔势，从而为书写行书打下基础。笔画的“收”和“缩”，目的不仅在于使点画在形态上完满有力，更重要的是在于产生笔势。三、介绍几种取势的方法兵无常势，字无常形，尤其是行草书的形态变化很大。下面择要介绍几种行草书的取势方法：（一）折搭取势收笔时回腕出锋为“折”，下笔起笔时逆势露锋谓“搭，一折一搭，形成一种自然呼应的笔势。这种方法在行书中尤为多见（图二）。收笔回锋时，往往不经意地很自然地带出一丝墨痕与下一

4、笔的起笔相呼应，若断还连，似断非断，这种笔法在书法术语中谓之“牵丝”（图三）。衔接点画的极细的墨丝称为“游丝”或“高空游丝”（图四）。“牵丝”和“游丝”都是在运笔中偶然带出的，自然而亳无造作。但是，正是由于这些细处的存在，才使得点画之间的血脉更富有流动感，使得作品更具韵味。姜夔续书谱中说：“古人作草，如今人作真，何尝苟且。其相连处，特是引带。尝考其字，是点画处皆重，非点画处偶相引带，其笔皆轻。”故凡这些流露笔势的线条，一般不宜过粗而喧宾夺主，也不应过多地出现这些牵带之笔，以免给人以连绵缠绕、眼花缭乱之感。王羲之书兰亭序，终篇虽不见牵带之笔，但笔意顾盼，若断还连，笔笔意不断，字字脉相承，世称“一

5、笔书”。这是我们学习借鉴的典范。（二）顺笔取势字有自然之形，笔有自然之势，顺其字形的自然趋向而几个字笔相连则形势自生（图五）。用这种方法书写要具备一定条件，即上一字的收笔与下一字的起笔要呈自然连笔的趋势。行草书中偶而为之，恰如行云流水，“行乎其所不得不行，止乎其所不得不止二不但行气显得流畅，还可表现出遒劲笔力。由于数字一笔相连，书写时要注意笔触的轻重起伏，不要使笔画混淆不清。正如艺舟双楫所说:“大令草常一笔环转，如火箸划灰，不见起止。然精心探玩，其环转处悉具起伏顿挫，皆成点画之势J（三）因波生势指因点画的波动而产生笔势（图六）。在用笔中，点画贵于挺拔有力，但挺拔有力并非指点画平直的机械排列。过

6、于平、直，反而显得无力。“勒常患平”“努过直而力败”，故善书者于曲中求直。这种从不平中求平、不直中求直的方法是产生笔力的重要手段。书法秘诀称:“用笔之难，难在遒劲，而遒劲非怒笔木强之谓。”如笔画无俯仰照应、向背起伏，则竖画如梯架、横画如栅栏，死点死画，了无生气。有势才有力，波势不但容易产生笔力，还能使点画更加流畅。（四）缩笔取势即把某些笔画缩短，不尽展其笔势，“留不尽之情，敛有余之态”，其目的在蓄势。这种意长笔短、以缩为伸的笔法在行草书中亦很多见（图七）。“缩笔取势”往往表现于字的末笔。蒋正和书法正宗中说：“行草纵横奇宕，变化错综，要紧处全在收束。收束得好，只在末笔。明于结体，则点画妥帖。精于

7、收束，则气足神完（五）以侧取势“侧”是指某字或某偏旁的欹侧，使字形姿态产生变化从而生势。在书法术语中又称“体势”。在许多书法作品中，常可看到某些字与字之间并无点画的连带呼应，而行气畅达，这主要是“体势”在起作用。行、草书千变万化，如崩云落日，妙在随势生形，应变无方。“形”与“势”相辅相成，互为因果。现举几种“以侧取势”的方法如下：（I）左低右高、左高右低：即使其体势向右或向左欹侧，自然地形成一股由高处凌空跃宕而下之动势。“左高右低”见图八，“左低右高”见图九。以7幺当然，此法不是提倡在一行中所有的字都机械地向右或向左倾侧，而是同样需要富于变化。还要侧而不倒，使该行字的重心不断得到调整。（2）左

8、右摆动：即欹斜的体势或左或右，欲左者发之于右，欲右者发之于左，使其左右摆动，摇曳而下。蒋正和书法正宗中说：“书至佳境，自然摇曳生姿J（图十）（3）俯仰生姿：俯仰是指字的体势向右上方或右下方倾侧，上字向下俯窥,下字承上仰接。一俯一仰，姿态自生（图十一）。（4）因势变化：王渤论书剩语中有这么一段论述值得注意：“作字不须豫立间架，长短大小，字各有体，因其体势之自然与为消息，所以能尽百物之情状而与天地之化相肖，有意整齐，与有意变化，皆是一方死法。”字要写得自然而不做作，就必须懂得笔势的作用。字形在结构上的变化虽大，却无不由势而生。“势”是书法的内在规律，“形”是外在变化。点画在形态上的变化和结构在搭配

9、上的变化是产生行气的原因。故凡一字之中点画重复或一篇之中二字相并，都要善于变换，以点画的不同形态取势（图十二）。横多则分仰覆，竖多则分向背。李世民论笔意中说：“勿令有死点死画，方尽书之道也。”正是说明点画在形态上要善于随势而变。逐字排列，千体雷同，最不足取。除了点画在形态上的变化外,还得研究字的偏旁结构的搭配变化。前人有“八面拱心”之说，即一个字中的点画和偏旁可以向四面八方欹侧变化，表现出不同的“险绝”之态，但重心却得保持平稳。就像杂技演员表演的动作虽惊险，而身体却始终保持住重心的道理一样。图十三中的“雪”字，其下部稍向右欹侧移挪，意虽向右，而势向左，所谓“凡势欲左行者，必先用意于右二又图十四

10、中的“经”字，其“至”部稍向上移挪，意虽向上，而势向下，所谓“凡势欲下行者，必先用意于上”。唔於图十三图十四以上所介绍的几种取势方法仅仅是举例而已。字形千变万化，古人有“字外之字，文所不尽”之说，学者要在不断的实践中，精心揣摩，久而久之，自然能得心应手。由上观之，行气的流畅，除了与笔法有关之外，还与字的结体有关，如我们只是单纯地从笔法和结构上论笔势，还不能使自己在书法艺术方面有较高的造诣。蒋正和书法正宗中有一段耐人寻味的话：“法可以人人而传，精神兴会则人所自致。无精神者，书虽可观，不能耐久索玩；无兴会者，字体虽佳，仅称字匠。气体在胸中，流露于字里行间，或雄壮，或纤徐，不可阻遏，若仅在点画上论气

11、势，当隔一层J胸中之气，正是一个人的个性、感情、精神和风格等的融合，所以学者除了要在笔法、结构上用功之外，还要从字外，如从文学、音乐、绘画以及大自然中汲取养料、陶冶性情。“胸中有书，下笔自然不俗。”我国古代有许多大书法家，都能把自己的情感融注于书法，书写出千古不朽的艺术作品来,如颜真卿的祭侄稿、杨凝式的神仙起居帖、苏东坡的寒食诗等。四、笔势与笔力笔势与笔力是相辅相成、相得益彰的。书写迟缓软弱，就难于产生笔势；点画遒劲有力，血脉贯通流畅，整幅作品就会显得气势磅礴。沈芥舟笔法论中说：“昔人谓笔力能扛鼎，言气之沉着也，凡下笔当以气为主，气到便是力到。”唐太宗论书中又说：“今吾临古人之书，殊不学其形势

12、，唯在求其骨力，而形势自生耳。”前者偏重于“气”，后者偏重于“力”，事实上二者皆不可偏废。前人常以“入木三分”“力透纸背”等来形容笔力的遒劲，而笔力又必须在长期的不断的书法实践中逐渐产生。“力”在书法中的表现有刚劲之力，有柔和之力，用笔的轻重徐疾、点画的粗细枯湿、墨韵的变化等都可以表现出不同的“力”。前人常以“沉着痛快”四字来形容笔力，我以为最是恰当。所谓“沉着”是指笔不飘浮，笔能摄墨，墨能入纸；所谓“痛快”是指笔势流畅，用笔无凝滞之势，二者之间既对立，又统一，是静与动的结合。宋曹书法约言中说：“用力到沉着痛快处方能取古人之神J其中有一个“速”的问题。但书法中的“速”并非指一味的运笔快，而是指

13、笔势迅疾，即所表现的点画既要有一种飞动的畅快流利的笔势，又要处处能留得住笔，从而给人以一种“从容沉着”的艺术感受。此外，“力”在书法中又有指力、腕力、臂力和全身之力之分。一支柔软的毛笔要能够在纸上挥洒自如、并使通身之力通过臂、腕贯注到笔尖，就必须有悬肘作书的基本功，肘能悬，腕能转，则笔势收放有余，点画遒劲有力。再如运腕的问题,也不容忽视。”使转所以行气”，灵活的运腕不但能在用笔时调整笔锋，使点画完满；同时也易产生笔势。五、笔势与章法章装是研究戢幅作品的布局与安排的方法，尤其是行草书，在布局上的安排妥善与否和笔势有密切关系。一般地说，章法包括三方面，即字中之布白、逐字之布白、行间之布白。明清以来

14、的许多书家都是十分注重章法的。一幅作品，从整体上来说，只要章法安排得宜，即使个别字用笔或结体存有小疵，亦无伤大雅。章法范围甚广，用笔中的轻重、徐疾；结体中的奇正、大小、长短、阔窄、开合、俯仰、向背、伸缩、参差；用墨中的浓淡、枯润；布局上的疏密、虚实、揖让、斜正等等无不属此。一对对矛盾应力求统一。正如解缙春雨杂述中所说的：“一篇之中上字之于下字，左行之于右行，横斜疏密，各有攸当。上下连延,左右顾瞩，八面四方，有如布阵：纷纷纭纭，斗乱而不乱；浑浑沌沌，形圆而不可破。”这样，便给人以一气呵成的艺术感受。要达到这种艺术效果，自然需要作者具有深厚的书法功力和高度的艺术修养。当我们书写一幅作品时，首先要从

15、全局出发，对书写的内容、字数的多少、章法的安排、落款的地位，都要做到心中有数，然后大胆落笔，一气挥就。此即前人所说的“意在笔先:若规矩未能谙熟，心手尚有凝滞，书写之时，瞻前顾后，信笔为体，仓促成形，势必血脉相断，神气索然。故写字又非“熟”不可，熟而后能生巧，熟才能神气完实而有余韵。梁同书频罗庵论书中指出：“写字要有气，气须从熟得来，有气则自有势，大小长短，高下欹整，随笔所至，自然贯注，成一片段当然，“熟”并不是学书的目的，但书欲至神奇变化，时出新意之境，却非“熟”不可。由是观之,由“生”至“熟”是书法实践由“必然王国”走向“自由王国”的必由之路。“笔势”不像用笔和结构那样有一定的规则可循，它只

16、是一个抽象的内外规律。但书法毕竟是白纸黑字，是有迹象可见的，只是形态不同而已，故历代书家的取势方法各不相同。近代沈尹默先生认为“笔势是在笔法的基础上发展起来的，不过因时代和人的性情而有肥瘦、长短、曲直、方圆、平侧、巧拙、和峻等各式各样的不同”，精辟地论述了“笔势”与笔法、结构、时代气息、个性等相互之间的密切关系。汉字在连续书写时，每一个基本点画都处于承上启下的关系之中，都得根据笔势的映带加以变形，书写过程中才有了点画的长短，粗细，俯仰相背，或收或放充满变化之能事，体现的是节奏和韵律，否则，就很难连贯与和谐，哪怕是楷书也同样具备这一特点。在论述书法美中，往往把书法冠以“书舞同势”，与“舞蹈”有异曲同工之妙，主要就是书势与舞蹈的舞势都为动势之意。如舞蹈中也有许多类似于基本点画的各种手、足、头的姿态，它们来自于运动过程中个平衡