一曲多变 变不离宗——京剧曲牌[夜深沉]版本比较.docx

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1、一曲多变变不离宗一京剧曲牌女甑版本I:嫩内容提要戏曲是程式的艺术，不仅体现在演员的唱念做打，同样渗透于乐队伴奏等多个方面。本文以京剧曲牌夜深沉为例，通过对其来源的追溯以及在不同剧目多种形态的比较，观察其演释传统的同时，讨论“和而不同”这中国传统美学观在京剧表演艺术体系中的贯通与升华，以及对于中国当代优秀传统文化创新性发展的启/Jo一出优秀剧目的问世，离不开演员、琴帅、鼓师的集体智慈。京剧众多流派的产生，无一不是三者通力合作的结果。“伶界大王”谭鑫培曾说：“琴师和鼓师是演员的左膀右臂”2戴淑娟等.谏鑫培艺术评论集M.中国戏剧出版社，1990：49.,京剧表演艺术家梅兰芳亦指出琴师与演员“唇齿相依

2、”的关系网北京市艺术研究所、上海艺术研究所.中国京剧史（下）M中国戏曲出版社，1990：14.可以说，曲师对于戏曲传承、传播，以及把控舞台节奏、协调动作、推进剧情、烘托气氛、塑造风格等诸多方面起着关键性作用。然而以往戏曲史的研究，往往多重演员而轻曲师，固有彰显的必要。戏曲是程式的艺术，这是其本质规约，不仅体现在演员的唱念做打，同样渗透于乐队伴奏等多个方面。京胡表演艺术家徐兰沅曾精辟的总结：京剧伴奏“有法度，无定谱4徐兰沅.琴师是演员的重要助手.北京市戏曲艺术学校五十华诞纪念文集编辑委员会.北京市戏曲艺术学校五十华诞纪念文集1952-2002.内部资料，2002：23.,即指明实践中的规范和程式

3、，也要求琴师的适度发挥。本文以京剧曲牌夜深沉为例，通过对其来源的追溯以及在不同剧目“曲多变”形态的比较，观察其演释传统的同时，讨论“和而不同”这中国传统美学观在京剧表演艺术体系中的贯通与升华，以及对于中国当代优秀传统文化创新性发展的启示。一、且歌且奏昆曲曲牌风吹荷叶煞的器乐化呈现京剧的成熟得益于吸收众家所长，其中昆曲无疑起到了重要作用，科班开蒙戏多为昆曲，“同光十三绝”都能兼演京昆，时至今日，“昆乱不挡”依然被视为衡量京剧演员技艺的重要标准之一。传统京剧的曲牌音乐亦主要来自昆曲（也有少量来自地方戏曲或民间乐曲）。陈彦衡旧剧丛谈云：“皮黄剧中吹打曲牌，皆摘自昆曲，如泣颜叫摘自起步,朱奴儿摘自宁武

4、关,醉太子摘自姑苏台.粉蝶儿摘自埋玉。诸如此类，不可枚举。而武剧中之整套醉花萌、新水令、混江龙等，更无论矣。”1陈彦衡.旧剧丛谈M”张次溪.清代燕都梨园史料正续篇.中国戏剧出版社，1988.周贻白亦在中国戏剧史中指出：“（皮黄戏出征所用之五马江儿水卜一江风、风入松。圆场所用之普天乐,帝王上朝所用之朝天子,久别重逢所用之苦相思，设宴所用之傍妆台、赏宫花、画眉序，祭祀所用之哭皇天，发兵所用之大金榜，其牌调无不取自昆曲2周贻白.中国戏剧史.中华书局股份有限公司，1953,748.除了部分曲牌的直接借用，昆曲声腔的特殊性和多彩性为京剧乐人提供了诸多表现平台与创作灵感。京剧曲牌夜深沉源于昆曲孽海记思凡风

5、吹荷叶煞中的歌腔片段。思凡为昆曲独角戏，讲被父母送入仙桃庵的小尼姑色空，不愿堕入空门，私自下山寻找俗世生活的故事，剧本体现了对人性本真情感的大胆追求，具有冲破封建世俗观念的强烈意识。剧中使用的风吹荷叶煞属北词，隶仙吕调双曲，唱词共十六句，以奴把袈裟扯破”词句起腔，表现尼姑色空决意偷离空门，下山还俗的坚定心绪。其中“夜深沉，独自卧，起来时，独自坐。有谁人，孤凄似我？似这等，削发缘何？四句歌腔则成为京剧曲牌夜深沉曲调的核心来源，由京剧表演艺术家谭鑫培与其琴师梅雨Hl首创网黄钧、徐希博.京剧文化词典M.汉语大词典出版社，2001：609.将昆曲孽海记思凡风吹荷叶煞与京剧曲牌夜深沉）两者曲调相对比，其

6、渊源关系一目了然。例1.昆曲思凡风吹荷叶煞与京剧曲牌夜深沉对比谱4昆曲曲牌风吹荷叶煞曲谱参照高景池、樊步义.昆曲传统曲牌选M.人民音乐出版社，1981：198-199.原谱为正宫调（I=G）:京剧曲牌夜深沉曲谱据马玉玺.京剧传统曲牌选.人民音乐出版社，1982：282.原谱1=F,为便于比较，经笔者校译，均以I=C制谱。谱例1昆曲思凡”风吹荷叶煞的四句歌腔与京剧曲牌夜深沉起腔旋律相近，但风格不同。风吹荷叶煞正宫调，具有柔婉哀叹的性格，节奏和速度都较为单一，连续的三字垛曲调变化少，旋律起伏幅度小，气息短促。改编后的京剧曲牌夜深沉,京胡lami定弦，流水板，牌名沿用我国词牌取名的常用办法，取其歌腔

7、前三个字，通过四度上行的刚健基调以及一气呵成的旋律替代原有的三字垛句，运用加花、紧缩、变新等民间音乐创作手法，对原型加以改造，使其节奏参差、曲调刚劲，富于动力，成为与原曲调既有联系又在音乐上存在本质区别的新乐曲。改编后的京剧曲牌夜深沉,在结构、旋法、调式、演奏法等多方面呈现出鲜明的器乐化特征。结构由原二十余板的歌腔一变为百余板的器乐曲，速度由慢至快，最后加入“花梆子”（可根据需要灵活处理，甚至被省略。乐曲首句以sol-do的四度上行为起点，铿锵有力，逐渐突出羽调式，其后形成明显的商调式特征。在京胡突强并持续有力的抖弓中，配以大堂鼓强烈的滚奏，扣人心弦，掀起乐曲的局部高潮。其后音乐速度加快，音型

8、大幅度跳进与慢板旋律形成对比，旋法依然由种子材料展衍而成，这种富于展开性的音乐发展手法，其音型碎小，围绕中心音反复转换，通过京胡上的“快弓”、“倒弦”、“跳弓”等技法得以实现。曲调由暗淡柔和转向明亮有力，在徵、宫两调上加以转换，最终以变宫为角的宫调式转回本调，音乐层层推进，换头、换尾、承递、俱复等多种手法运用期间，彰显我国民间器乐曲创腔发展的固有规律与程式，尽管整首乐曲多处使用休止符，但演奏中具有“音停气不停，气停神不散”的气韵与风骨，充分体现出琴师丰富的创造力。徐兰沅曾这样评价：1夜深沉这首曲子，气势磅礴，犹如汹涌的黄河，一泻千里，奔腾澎湃。又像一张规模庞大的古战场的图画，气魄雄伟而壮丽。1

9、卢德平.中华文明大辞典M.海洋出版社，1992：547.1t二、一曲多变一一三段京剧曲牌夜深沉之比较京剧曲牌夜深沉,经梅雨田、杨宝忠、李慕良、徐兰沅等历代琴师的非凡创造，成为一首刚劲优美、结构严谨、布局合理的优秀乐曲，曾运用于多首京剧剧目。此时的京剧曲牌虽名为夜深沉,早已淡化了昆曲表现中原有歌词的作用，突破其意义限定，突出了纯音乐的表现力，配合不同剧情与场景，刻画出不同人物性格，亦体现出“曲多变”的面貌。1 .传统京剧击鼓骂曹中的夜深沉京剧曲牌夜深沉首次使用，是在击鼓骂曹一剧中。这是一出传统京剧老生剧目，又名群臣宴，取材三国演义第23回1弥正平裸衣骂贼”，讲述名士祢衡被孔融举荐给曹操，曾对其轻

10、慢，用鼓吏与之羞辱。祢衡借满朝文武宴会之际大骂曹操，当众击鼓发泄其愤恨之声的故事。该剧为表现祢衡铮铮铁骨、不丧权贵的人格魅力，乐队配合祢衡的击鼓，共同演绎了这段夜深沉,以揭示主人公的内心世界。京剧名家谭鑫培、余叔岩均擅演此剧，其后乂有老生名家杨宝森与琴师杨宝忠的击鼓与伴奏堪称“双绝，陈彦衡I剧丛谈曾评价谭奇培所扮演的祢衡：骂曹剧，重在击鼓，名角擅长者，桂芬而外，谭氏最精。擂鼓三通，错综变化，五花八门，迥异寻常蹊径。夜深沉一段，格律谨严，韵味渊雅，佐以雨田胡琴，音节铿锵，如出金石，可称神品”扬宗琪.四海一人谭鑫培艺事（下）M,蒋锡武.艺坛第6卷.上海书店出版社，2009：114-115.o与其它

11、京剧传统剧目中夜深沉相比较，此段演奏速度稍快，为突出祢衡刚烈的性格，京胡旋律进行加花少、节奏简洁，配合演员的击鼓，显得干净利落。祢衡击鼓痛骂曹操后，不仅把愤怒情绪发泄的淋漓尽致，还表现的理直气壮，因此曲牌的结尾唱无拖沓，音乐与剧中人物情绪融为体。祢衡的角色担当，既要承担大段唱、念，还需敲击大堂鼓。它不同于单纯的演奏，不仅要在速度、力度各方面与乐队保持高度统一与和谐，还要表现出祢衡的愤恨、气恼，曲中多处闪板起奏恰恰烘托了这种情绪。据世说新语载，此段鼓曲为渔阳掺挝2王家熙.王家熙戏剧论集M.中西书局，2014,456.,“渊渊有金石声，四座为之动容”，伴随夜深沉曲牌的演奏，更是相互衬托、交相辉映。

12、2 .“古装新戏”霸王别姬中的夜深沉如果说击鼓骂曹之夜深沉是一段宴会曲，那么京剧霸王别姬中则是一段舞曲，为配合虞姬一段剑舞，将主人公缠绵、委婉、慷慨的情绪刻画无疑。霸王别姬是京剧表演艺术家梅兰芳、剧作家齐如山等人于1921年据明代沈采所著干金记传奇改编而成的京剧古装新戏，剧情取自史记项羽本纪及西汉演义第七十九至八十四回网梅葆琛、林映霞.梅兰芳演出曲谱集（2）M.文化艺术出版社，2015：357.,讲述楚汉相争，垓下之战，西楚霸王项羽四面楚歌，爱妃虞姬舞剑后自刎的故事。该剧于1922年农历正月首演于北京第一舞台（梅兰芳饰演虞姬，杨小楼饰演项羽），获得成功，后经修改与完善，逐渐定型。剧中虞姬的服饰

13、设计、身段舞姿、舞台灯光、唱念做打皆出自梅兰芳的精心设计，其中“巡营”场南梆子早已脍炙人口，剧中人虞姬配合二六和夜深沉牌子的双剑舞，将伴奏音乐与舞蹈融为一体，实属创举，不仅表现了虞姬果敢、善良的性格，更是开创了戏剧性与歌舞性相结合的梅派剧目先河。伴随剑舞的表演，曲牌夜深沉的使用无疑为烘托气氛、刻画虞姬悲壮的艺术形象增色不少。与击鼓骂曹中的夜深沉相比，此处速度稍慢，乐队与演员的舞蹈既相互统一，又在一定程度上各自独立，正如梅兰芳说：夜深沉这个曲牌最早用在京戏击鼓骂曹里作为打鼓时的伴奏，它的节奏感很强，又是一整套，不是用组简单的工尺来回反复，这就对于舞蹈有了丰富多彩的创造条件。可是打鼓的、拉胡琴的又

14、必须有些独奏的倾向，不能对舞蹈仅仅采取随的办法。我对琴师说：您拉您的，甭管我，我找您，就可能不会坠了。这样两找就更给人一种合符节拍的感觉。梅兰芳口述、许姬传记.舞台生活四十年M中国戏剧出版社，1987：671.琴师徐兰沅也曾说：“胡琴跟舞剑的配合最犯忌是等如果拉胡琴不把尺寸作好，只是跟着虞姬身段在后边走，那么势必越拉越慢，不但松懈而且准把虞姬给累躺下。2徐兰沅口述、唐吉记.徐兰沅操琴生活（三）M.中国戏剧出版，1998：82.”因此，这段夜深沉中，乐队巧妙运用速度、力度、改变重音位置等方法，与剑舞的节奏吻合，随着剧情的发展，鼓声雷鸣，似楚汉交兵在即，乐曲的速度不断加快。为配合虞姬的“扎四门”动

15、作，曲牌进入由慢至快的“花梆子”音型，加花变奏，在剑舞的最后，京胡则运用大回滑以及抖弓，掀起剑舞的高潮。这段意味深长、精美含蓄的剑舞，发挥了梅兰芳舞蹈方面的优势，涮剑、栽剑、劈马、加鞭、回花、剑花、云手花、大刀花等舞姿，不同于武旦、刀马旦的做表，而是种戏中舞，刚柔并济，与剧情相关，又很好的展现了中国古典舞与剑术的表演魅力。为了很好的表现这段舞蹈，梅兰芳曾向武术专家学习太极拳和太极剑，还吸收群英会的舞剑、卖马的耍剑等多种表演精髓。3 .现代京剧杜鹃山中的夜深沉继八大样板戏”之后，现代京剧杜鹃山是以于会泳为代表的创作团队精心推出的部京剧力作，堪称“后样板戏”网有关“后样板戏”的概念，参见王虎、王进.历史流程中的文化表述和文化认同J.乐府新声，2011,（1）：92.时期的艺术精品。该剧一经推出便引发了文学艺术界的高度重视，无论在剧本文学、形象塑造、结构布局、舞台美术、唱腔音乐、语言韵白等各方面都成为竞相学习的经典之作，有学者称其为“样板”中的样板4刘正维.戏曲作曲新理念M.西南大学出版社，2016：320.：该剧共九场，人物众多，情节复杂，独具匠心，“洋为中用，古为今用”的