男权社会下的铿锵玫瑰——论香港警匪片中的女警察形象.docx

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1、男权社会下的铿三瑰论香;整匪片中的女郝健在他的影视类型学一书中提到，“警匪片是以警察或是执法人员和强盗、不法分子为主人公，描写他们之间的冲突的电影类型，这一类型是从强盗片发展、派生而来，是强盗片的亚类型。”1而香港警匪片在菲勒斯中心主义的影响下，自20世纪80年代成为一种比较稳定的类型片以来，就塑造了很多令人印象深刻的男警察形象,例如警察故事中的陈家驹（成龙饰），无间道系列中的刘建明（刘德华饰）等。但是说起女警察很多观众大概只能追溯到上世纪八九十年代的警匪喜剧片霸王花系列。在典型的男权主义叙事模式中，香港警匪片中的女性地位相当尴尬，女警察如何突破传统观念成为男权社会下的铿锵玫瑰，也成了很多电影

2、创作者考虑的问题。一、作为女性和警察的矛盾符合体在香港警匪片中，女警察作为一个矛盾复合体融合了女性和警察的双重角色。而女性角色往往和“女性气质”相关，“女性气质具有社会性别的涵义，指由社会文化所建构的女性形象特质（如：被动、依赖、柔弱等，）这些特质包括了对男性的性吸引力，也被称为女性特质。”2虽然很多“后现代女性主义者激烈批判对所谓女性气质的规范化，认为这是男性文化对女性的压制手段”3,但不可否认的是在传统的女性叙事中，女性气质都被表述为感性、怯弱、从属。而警察这个社会角色本身却蕴含着理性、勇敢、主宰等男性特征。那么扮演着家庭和社会双重角色的女警察，就成了感性和理性，勇敢与怯弱，从属与主宰的矛

3、盾结合体。在这种角色冲突下女警成了女人的另类，而男性的审美取向也呈现出了新的变化。在笔者看来，香港警匪片中对女警察形象的塑造在一定程度上就是对女性气质的解构。二、20世纪80年代以来香港警匪片中女警察形象的媲变随着香港电影产业的起起伏伏，香港警匪片中的女警察形象也在不断得发生变化。为了研究的便利，笔者将香港警匪片分成三个阶段，逐一梳理香港警匪片中女警察形象的历史变迁。（一）20世纪80年代到90年代中期这一阶段是香港电影的黄金时代，香港电影业呈现百花齐放、百家争鸣的盛况，而此时警匪动作片和警匪喜剧片盛行，最佳拍档皇家师姐警察故事霸王花等系列片大受欢迎。那时的香港演艺圈，有这么一句话：“女明星要

4、想出头，不拍拳头就要拍枕头”。而对于阳光正面的女警察来说，在当时要想出头只能走“拳头”路线。因此,在上世纪80时代到90年代中期，香港警匪片中的女警察是以“打女为主。作为“打女形象的代表,杨紫琼在上世纪80年代到90年代中期曾多次出演女警察,例如，皇家师姐系列中的高级督查吴若茜，警察故事3之超级警察中的内地公安杨建华。她饰演的女警察都是一身正气、果断冷静、重情重义，可谓是集美丽智慧于一身。不同于杨紫琼的刚柔并济，武行出身的美国籍女打星罗芙洛饰演的女警察则多了一份狠劲。13岁开始习武的罗芙洛，有着干净利索的短发、健美的身材，以及狂妄的口气，这些特点都给观众一种“这个女人不好惹”的感觉。在皇家师姐

5、中她饰演一位手段非常强硬的英格兰女警察，经常严刑逼供、恃才傲物，被人称为“恶鬼婆”。不管是刚柔并济的杨紫琼，还是凶神恶煞的罗芙洛，在上世纪八九十年代都成为了香港警匪片中耀眼的女打星，给观众带来了新的审美体验。到了20世纪90年代后期，香港警匪动作片开始衰落，“九七”即将到来，港人的内心非常焦虑，香港电影也走向了一个低谷，这时，香港警匪片中的女警察形象也开始呈现出另外一种特点。（二）20世纪90年代后期到2003年CEPA的签订20世纪90年代后期，香港电影走向低谷，经历了很长时间的过渡期。在这个阶段香港警匪片中的女警察也不再以“打女为主，转而侧重对女警察性格的塑造。例如，新扎师妹系列电影中憨傻

6、的女警方丽娟，新扎师姐中的菜鸟警察任莹莹，机动部队之人性中的女警官阿May,暗战中的国际女刑警等等。这些电影中的女警察不再以漂亮的拳脚功夫吸引观众，而是注重对人物性格的表现，她们有的憨傻可爱，有的野蛮火爆，有的稳重果断，有的冷艳寡情。不过相比于20世纪八九十年代的“打女”，这一阶段女警察的风采确实有所暗淡，电影质量也出现粗制滥造的迹象。在整个过渡时期，除了杨千婵饰演的方丽娟给观众留下比较深刻的印象以外，其它的女警察犹如过眼云烟般在电影结束之后就被观众抛之脑后。（三）CEPA签订至今首先，这一时期最重要的特点是内地女警察或着说是由内地人扮演的女警察开始频繁出现在香港警匪片中。当然这一现象的出现也

7、和CEPACEPA（CloserEconomicPartnershipArrangement）,即关于建立更紧密经贸关系的安排的英文简称。的签订有着直接的关系，CEPA中有一条规定；“香港与内地合拍的影片，港方主创人员所占比例不受限制，但内地主要演员的比例不少于影片主要演员总数的三分之一，故事情节或是主要人物应与内地有关”。于是毒战中的黄奕、逆战中的白冰、新扎师兄中的舒高，这些内地女明星也开始在香港警匪片中崭露头角。但是这些内地元素的加入却与整个香港警匪片显得有些格格不入，这些影片的创作者似乎还在努力寻找一个可以和内地观众实现互通的话语空间。另外，CEPA签订以来香港警匪片中女警身体作为被观看

8、对象的职能逐渐弱化，创作者也不再满足男性观众对女警的身体注视。“男性本位视觉文化的特质是把男性和女性置于看与被看的模式中，这一模式不仅让女性成为男性目光的审美对象，观赏对象,甚至成为男性欲望的投射对象。”4在之前的香港警匪片中，经常出现对女警察身体部位的特写，不仅让整部电影显得低俗媚俗，同时也破坏了女警在观众心目中的美好形象。但在CEPA签订以后，香港和内陆的合拍片越来越多，香港电影为了迎合内地人保守的审美观念，同时也受内地严格的电影审查机制的限制，此类镜头便鲜少出现在香港警匪片中。女警身体不再作为被观看的对象以后，观众对女警的情感经历和工作能力也有了更多的关注。虽然每个阶段的女警察形象不尽相

9、同，但是她们之间也存在很多共同点。首先,在影片中女警察总是与男警察有感情线。不管是在谢霆锋和余文乐主演的男儿本色中，还是在古天乐和刘青云主演的窃听风云中，女警察的戏份都非常少，她们存在的主要目的就是为了展示男警察的感情经历，让男警察的性格更加饱满。笔者认为女警察因为职业的特殊，长期和一些骁勇善战的男警察并肩作战，很容易对男警察产生崇拜从而生发出男女之情，这不仅是剧情设置的需要更是生活的常态。但是大多数警匪片未能深入探讨女性情感需求的深层方面。其次，香港警匪片中缺乏女恶警和女卧底。随着香港警匪片的发展，警察也不再像以前一样完全是正义的化身，近年来恶警形象层出不穷，但这些恶警绝大多数都是男警察，女

10、警察很少。笔者认为这主要是因为香港作为男权社会，受传统价值观念的影响，权利斗争目前还主要是男性的斗争。这不仅和中国人传统的价值观念相关，也和女性的内心诉求有关。女警察关心最多的还只是自己的家庭和工作，对于权利和金钱的企图心总体来说还是弱于男性。另外，警察中之所以缺少女卧底，是由于在传统的社会性别制度下，男性不仅被赋予了在家庭和社会中的特殊权利和地位，也被赋予了多于女性的责任和压力。深入敌人内部这样一个充满危险的行为理应交给男性来完成。而且，女警察若是深入犯罪团伙大多是以牺牲色相为代价，否则，很难取得犯罪分子的信任取得有用的情报。但是为了完成任务来牺牲色相，明显是和我国的主流价值观念和传统价值观

11、念相违背，很难被观众接受。三、女警察形象的失语纵观20世纪80年代以来的香港警匪片，我们可以看出，女警察总体还是处于失语的地位，尚未取得身份认同。而在香港警匪片这样一个以男性斗争为主的类型片中，女警察形象的失语主要有三个方面的原因。第一，女性尚且处于男权话语中心的“他者”地位。西蒙德波伏娃在她的女权主义著作第二性的序言部分中，曾经深刻地分析了男人和女人在现实中地位的不平等。她认为，在男权话语中心的社会里，男人确认自身为“自我”而女人为“他者”，这种认识论中的二元论界定了男女地位的不平等，而且使女人劣于男人。“女性作为他者是依附男性主体的，要服从绝对的男性，女性是附属的人，是次要者。”5正是在这

12、种二元认识论的影响下，女性的社会身份和二元身份都决定了她们在男性精英知识分子的自我主体建构过程中只能处于失语的“他者”地位，可以说女性的话语权早已在历史中就被剥夺。第二，男女比例失调的创作团体。香港警匪片的编导创作团体绝大多数还是男性，女导演和女编剧的缺席，也是造成女警察形象失语的一个重要原因。提到警匪片导演，观众更熟悉的还是杜琪峰、陈木胜、麦兆辉、庄文强等男性导演，女性导演拍摄的警匪片可谓是屈指可数。当然这一原因也和男女导演对电影题材的偏好有关。第三，观众的审美心理。香港警匪片作为一个以男性为主要观众群的类型电影，观众在观看时还是希望看到更多斗智斗勇、暴力紧张的局面，实现英雄人物的替代心理。

13、在这种审美心理的作用下，女警察也难免失语。香港警匪片作为一种以男性斗争为主的类型片，在女警察形象的塑造问题上确实存在很多缺陷，这不仅有文化层面的原因还有社会层面的原因。女警如何在香港警匪片中实现身份认同，成为不被男权社会忽略的铿锵玫瑰，也是一个十分值得考虑的问题。1郝建.影视类型学M.北京：北京大学出版社，2002：270.2高慧颖，叶文彦.浅析父权制文化对女性气质的建构J.金陵科技学院学报,2009(04)：81.3李银河.李银河：我的社会观察M.北京：中华工商联合出版社，2014：5.4马藜.视觉文化下的女性身体叙事M.成都：四川大学出版社，2009：146.1.5法西蒙德波伏娃.第二性M.陶铁柱译.北京：中国书籍出版社，1998：