晋剧文武场乐器简论.docx

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1、晋三文武t加需简论晋剧是山西省的主要戏曲声腔之一，是梆子腔腔系向北流传的一个重要支脉。主要流布于山西的中北部地区，受地理环境与生态环境的影响，其音乐风格高亢激越、粗犷京放。在伴奏乐器上，须由文场乐器和武场乐器共同完成，以此呈现不同的音响特质与音乐效果。一、晋剧文武场乐器及规制晋剧乐队，同众多梆子腔一样，由文武场不同乐器组成。传统的晋剧乐队有相对固定的模式：文四武五共九人，即所谓七紧八慢九消停。文场分别由呼胡、二股弦、三股弦与四股弦构成，简称四大件。其中，二股弦与三股弦兼奏口员呐（海笛）或曲笛.武场则由板鼓、马锣、晓钺、小锣和梆子组成，仍需兼奏战鼓、堂鼓、饺子、碰钟、狗娃子等乐器，5人共操卜余种

2、打击乐器。经过改良后的乐队，各种乐器个性凸显并彼此相融，其形制独特并形成相对固定的组织法则。鼓师、琴师被称为上手”，余者为下手”。演奏中，鼓师犍了是乐队的核心，承担着指挥作用，而“下手”服从“上手”,皆听于鼓师。山陕梆子时期，文武场演奏员坐于舞台最后而，充当文武一家的临时场面人，行话名“文武场面人，（一）晋剧文场乐器呼胡，弓弦乐器，即是民族乐器中所称的板胡，也写作呼胡，习称葫芦子，由蒲州梆子主胡改良而来，学界称为晋胡，是晋剧的领奏乐渊，居文场乐器之首。形制上粗下细，呈画柱形，长约7278厘米。音域范围：e1-g2,屈中音乐器，内外五度定弦（63弦）。演奏时左手戴指帽，不倒把演奏，以演奏旋律为主

3、。其音色清脆、细腻、柔和。二股弦，弓弦乐器，行内也称二股子、二弦。同底座共长约53匣米，由原生梆子衍生继承而来。音域高于呼胡个八度，音域范围为e2-a3,属高音乐器.内外定弦或5-2弦，或63弦。演奏时左手食、中、无名指戴金属手帽，不倒把演奏。以奏色彩性副旋律为伴奏特点，善用滑音、大跳、断音等技巧。其音色尖亮且穿透力强。三股弦，系晋剧特制小三弦，行内也称三弦。长约90厘米，背圆而面平，此面由桐木板所制。三弦由低到高依次定弦为5-15,音域范围d1-g2,是补空加花的中音弹拨乐器O三弦的定弦无一致要求。其音色流利、富有颗粒感。四股弦，也称四弦，琴箱由八块硬木与两块厚桐木板制成，为八角形，又名八棱

4、月琴，长约53厘米。音域范围：a1-b2,属高音弹拨乐器。四根弦每两根同度，25定弦。演奏时左手食、中、无名指戴不锈钢指帽，右手持骨质拨干扫弦）其音色短促透亮，声脆有力。文场四大件各有特色，但能够协调融合。行内人称：呼胡立杆子，二弦穿眼子，三弦补窟子，四弦掌尺子。表现为呼胡奏主旋律，二股弦加花穿插，三股弦弹奏补空，四股弦扫掌节奏。除传统四大件乐器外，晋剧中还有一些吹奏类乐器，主要作为伴奏或演奏曲牌。哽呐，习称喇叭，簧管乐器。形制由“芯子”1木管碗子哨子”等构成。根据尺寸大小，分为喇叭、大吹、海笛等。啖呐音域宽广，高音区热烈，低音区浑厚，多用于宴会、庆功等场面中，亦可模仿马嘶、鸟鸣等声响。常作为

5、吹奏类曲牌的主奏乐器。曲笛，俗称梅笛，属笛子乐器中的一种，传统吹奏乐器。常用于吹奏类曲牌中，以伴奏昆曲和吹腔为主。音色柔润、清远。晋剧中以正宫调与小工调曲笛多见。（二）晋剧武场乐器晋剧武场由不同的打击乐器组成，但自成体系。其气氛喧闹、节奏畅快，能极大地带动剧情发展并起到贯穿全剧、塑造人物、渲染气品等作用。尤其与舞台上的赞笑打闹结合紧密。打击乐原由5人组成，但需兼操碰铃、堂鼓、狗娃子等乐器。其形制与演奏方式如下：板鼓，又名司鼓、鞭鼓、单皮鼓。鼓心约6.5厘米，由水牛皮制成。其音调高亢清亮。击打鼓犍长约19厘米，直径0.5厘米，由竹杆端头圆形处理后作敲击头，二者可双击亦可不击。双击结合时善于轮奏滚

6、奏，颇具动感且声音脆亮。手板，亦称磕板，由二块黄杨木或紫檀木板制成。长约27厘米，上宽下窄。三块板子厚度不同，底板（阴板）厚约1厘米，中板厚约1.2厘米，面板厚约0.8厘米。击打方式为底板底中部磕于阳板下中部发响。手板与板鼓由同一人实操，左手挂板，右手打鼓，合称“鼓板。此者为乐队核心，统领全员。亦可兼奏堂鼓、大鼓等乐器。马锣，响铜乐器，圆形凸面，直径约60厘米，厚0.3厘米，重约7.5公斤。马锣为固定音高打击乐器，晋剧多用D来发音，即六字锣”也有乐队少用工字或上字锣。它的击打鼓槌由硬木制成，直径约3.5厘米，全长21厘米。演奏时需将马锣悬于铁架上，用槌直击锣心，可弱击亦可强击，演奏中以强位出现

7、居多，发出“光光”之音。其音色浑厚、敦正、粗犷，泛音不绝，韵音悠远，需用熟音手段制其泛音时值。马锣演奏者仅须敲击锣面中心以保证声音的纯正与标准，同时也兼奏钦子、狗娃子等乐潺。晓镣，别称二钱，同属响铜类乐器。圆形身形，中部碗状突起，外部直径约24厘米，中部直径8厘米，整体重约1.5公斤。镜铁无固定音高，但泛音较长，需做特殊熟音处理。演奏多见于弱拍击位。此演奏者同兼较子、碰铃等乐器。在全局路径规划过程中需选取合适的适应度函数，即将目标函数作为评价群体中路径优劣的标准和依据。6适应度函数的建立应综合考虑安全性与经济性，需满足以下条件：与障碍物无干涉、路径长度尽可能短和各转向角要尽可能小。这里综合考虑

8、3个条件作为适应度函数的评价标准。小锣，亦称手锣，响铜类困形凸面乐器。总直径22厘米，中心平面直径约10厘米，总重约1斤。敲击板子由花椒木制成，圆尖形端。小锣在晋剧中发音为G,偶在激烈状态时也用A调锣，其音质清脆响亮。小锣属晋剧中小家具乐器，多击于弱位。因演奏中运用较多，故不再兼奏其他乐器。梆子，梆子腔典型乐器，习称木头，击打性木制乐器，由紫檀木或枣木制成。下木呈扁圆形，长18厘米。打木呈圆柱型，长18.5厘米。其发音脆、高且亮，击拍明显，以强位为主。击奏时与手板节奏相吻合。敲梆者常兼较子等乐器。较子，也称稣镶，响铜乐器，形制与钱钱相似，但明显大于晓钱。外形直径25厘米，中部突起直径4.5厘米

9、，整体重约0.7千克。其质感轻薄，音色响亮但柔和，发音似皮皮声，以强位击拍为主。狗娃子，学名小音锣，行内人也称狗娃娃，因其音色灵脆似小狗鸣吠而得名。狗娃子锣面直径9.5厘米，重约0.1千克，为敲击乐器，常用于啖呐曲牌中于反节奏击打。由乐队马锣手兼奏。碰盅，形制极小的响钢乐器，也称碰铃。它们互为一对，旅相互撞击发声，音响尖且脆，但颇为悦耳，多用于弦乐曲牌的伴奏中。武场乐器中，马锣与镜钱组合演奏，被称为大家具，由其伴奏的板式中被称为【大流水】【大介板】等；小锣与较子相结合，被称作小家具，板式被称作【小流水】【小介板】等。大家具更善于表现气氛激烈、紧张之感，小家具则相对柔和，常表现轻松安静的状态。这

10、些打击乐的不同组合方式，呈现了不同音质色彩，再加之乐器所用位置的不同与音色的差异，以及在不同拍位的击打等都表现出了不同的音响效果，二、晋剧音乐文武场乐器的衍变发展在晋剧形成之初，晋中艺人“尊蒲为尚，视蒲州梆子为正宗腔调。清道光、咸丰年间，中路梆子（晋剧）艺人开始根据晋中人的欣赏习惯改变唱腔调门，调整乐器调高，下移调门，迎合晋中地区百姓的审美趣味，吸纳当时兴盛的晋中秧歌小戏，音随地改，创新腔调，随之形成并建立了中路梆子形制独特、声响繁盛的乐队场面。上下聚梨园对中路梆子乐器改革的实践，首先应该提到彭根和宋兴儿师傅。据晋剧百年史话记载：“金财主在观赏当时名声鹊起的四客班演出之后，认为戏唱得不错，造诣

11、很深，就是文武场面比较陈旧，于是他决定与琴师高彭根、鼓师宋兴儿一起对晋剧文武场乐器进行改良。这场乐器改革主要在三个方面。笫一，对文场的改革。高彭根的改革重心是丝弦主奏乐器一板胡（习称呼胡）o呼胡由蒲州梆子传承至中路梆子时来用的是细杆、小郴壳、可上下倒的高音板胡。彭根师傅认为这样的呼胡运用起来不够方便，他将传统小呼胡改为不倒把、大壳粗杆的大葫芦子，并将桐木面板贴于半圆榭子壳音箱外，用红木做潺杆，竹片制琴弓，这样一把胡琴便可解决演奏和演唱的问题。调整后的呼胡音域降低至中音，在配合演唱时演员声音趋于平稳且不再声嘶力竭，更适合于男角占舞分主导的音区与音域，对中路梆子来说尚属首创。这也是改革后中路梆子与

12、蒲州梆子最典型的区别之一。第二，对武场的改革。传统中路梆子演奏时司鼓与眉齐福，打鼓的人需要双手举过头顶方能奏之。这阻碍了演奏技巧，也影响了鼓的发音与音色。宋兴儿师傅不满其声音力度，遂将高架鼓改为平腰鼓，解放了打鼓者的眼与手，这样直视鼓面，鼓心便可缩小，配以长槌击打，声音变脆，音量升高，力度也更强劲，司鼓的声音像响炮一般，遂后人称之为“打鞭鼓:此外，郭三蛮与宋兴儿共同改制马锣，将原来的手提高音锣改为吊打工音十三斤鱼的响铜中音大马锣，解决了左手提锣，不便掌握音效的弊病，更与改革后的文场乐器和谐统一，同存并茂。第三，文武场分家。这是改革中最重要的部分，是聚梨园首创。早期的中路梆子演出文武一家，场面一

13、体，同坐一处。彭根与宋兴儿研究商议，将文武场面分开，文武各居，各显音响，还可彼此照应，相互鼓劲、渲染。其采取文左武右，分工处作。即“四股弦、二股弦居中。四股弦坐上场门左角，二股弦坐下场门右角。呼胡与打板对面坐工其改变使文武场演奏方法相应变化。由原来鼓师不举健子到垫上犍子，节奏感增强，加上伴奏拖腔保调，深受观众赞赏。这一次较大规模且成功的变革，可谓是中路梆子发展史上的里程碑。中华人民共和国成立后，演出条件与设备都得到了较好的改善，乐队配置渐次丰厚。为适应乐队变化，文武场座次也多次进行了调整。有“将乐队安置在下场门一侧，或将舞台一侧分为两层，也有将乐队安置在乐池中，又或者将乐队安排在舞台两侧，形式

14、层出不穷。20世纪50年代中后期，乐队也有了一定规模的编制，一为民族管弦乐队，除传统文武场外，另加入二胡、中胡、革胡、扬琴、琵琶、喷呐、曲笛等。同时，出现了中西混合乐队，除武场不变外，文场又添加小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴、长笛、双簧管、单簧管、大管、小号、圆号和长号等管弦乐器。这种较为成熟的模式被应用于1955年晋剧首部戏曲舞台艺术片打金枝中，其还加入了竖琴与钢琴，建制丰厚，音响饱满。20世纪60年代开始，晋剧乐器的改革取得了一定成效。太原市戏曲学校张一角首次对晋胡之“弦”进行变革。早期呼胡的弦为丝弦与革弦，音色虽柔，却无力、粘连。经张一角试用钢弦后，音色柔中带刚且力度颇强，与晋剧高亢跌

15、宕的特点交相辉映。这一改革成果很快为广大晋剧乐队所接受，大家纷纷效仿.20世纪80年代初，为避免昔胡共鸣箱体壳子较小,直接接触腿部而产生音色的改变，有创新者对呼胡壳子下方加上底座，以防音质的变化。80年代中后期，呼胡的弓子也由之前的“竹片制”弓换为杆子粗且较硬、类似大提琴的木制弓子，当它与呼胡的钢弦产生摩擦时，声音更有力，音色也更醇厚。乐队中的各种变化都使乐器的音色、音质得到了优化，并尽可能发挥了各乐器的技能技巧，座次安排使乐队声向更加科学，更符合听觉与观赏习惯。1984年，郭做、庞万峰、程龙三人在前人改革的基础上，进一步研制了晋剧新型板胡一指板普胡。这种板胡采用提岩的纸板，倒把自如，它可以丢

16、掉手帽，解放左手，充分发挥左手的多种演奏技巧，扩宽演唱音域。最重要的是，它可以转换多种调性，解决晋剧中男女同腔同调的问题，大大扩展了晋剧音乐的创作范围。但遗憾的是，没有推广展开。19851986年雁北戏校武艺民试用四项电声乐器：电子琴、电子鼓、电子音响合成器和弦乐器无干扰增音装置组成了一种电声戏曲乐队，以减少戏曲乐队人员配置。但由于使用局限，此两种模式未能得到广泛地推广应用。20世纪90郎代中期，对呼胡的改良更精细地投射到弓子的使用上。经多次试验，选用了最接近于现在使用的八棱弓，长度适中，便于提握。综上所述可以看出，晋剧乐队从初期的尝试探索到成熟固定的模式建成，历经不同年代反贪改进与尝试，反映了晋剧乐队整体的进步与创新。支撑和推动着晋剧的技艺发展与审美革新。三、结语文武场乐器各具特色，并富含不同美学特质。化用于作品中，以表现弦乐韵味与吹打欢畅，叠加打击乐器，喧天闹地，气丸盎然