《韩熙载夜宴图》中的山水屏风.docx

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1、鞭睦磔图中的山水屏风摘要：屏风作传统家具用品，不仅可用来分隔空间，把空间转化为可管理、可控制的场所，还能作为一种绘画图像，装饰画面。韩熙载夜宴图中的屏风,将画面分隔成四组场景，每个场景皆设置一扇高大宽阔的山水屏风，这与画中韩熙载“放浪形骸”“纵情声酒”的身份不符。文章试图探索分析韩熙载夜宴图中的山水屏风与韩熙载个人审美趣味之间存在的某种特殊关系。关键词：韩熙载夜宴图；山水屏风“屏风既是一个物件又是一种绘画媒介TI。当屏风作为物件时，它就存有一种分化画面空间的意味，它将画面情节铺陈展开，使每个画面既有特定的情节场所，又有内在联系，各个场景所组成的时间性叙事情节让画面布局风起云涌、环环相扣；当屏风

2、作为一种绘画媒介时，画屏上的绘画图像，就成为“画中画”，其中的画面内容有时会给予某种隐喻性的意趣在里面。正是由于有着“组织绘画空间，建构时间性叙事情节，述说某种政治或传达某种社会信息，以及能起到引导观者的看画动作和视线的游移”2等作用，屏风画像才成为许多画家惯常使用的一种绘画手段。一、画屏的解读传为南唐宫廷画家顾闵中所作的韩熙载夜宴图卷（宋摹本），画卷中出现三幅床上画屏，还有作为分隔画面空间的两张单扇座屏和一组三扇的大型屏风。也正由于这幅画是绢本画卷，观阅时是呈一种手卷式的打开方式，这造就观者视线发生游移，理解图像时可使用多视角来观看。这是因为“在视线的游移中，前一个视点不仅可作为后一个视点的

3、理解背景，而后一个视点也可以验证前一个视点的理解”司。“设计主要是一种视觉语言用形状来让我们产生兴趣或者知晓物品的功能。但其实设计不止于此：它会用到所有的感官”4而屏风作为设计产品，它具备产品设计美学的四个方面：一是功能之美，“屏者，障也”，指屏风摆放在室内能够起到挡风、分隔空间、窥避视线、引导人流、点缀环境等作用；二是材料之美，屏风最早为帝王使用，以木为框，糊以绛帛，上画有“斧”纹，象征着一种帝王的仪仗；三是技术之美，随着工艺的不断进步，屏风材质不但有木质上漆,还衍生了一些石质屏架、玉质屏架，架座上偶有雕刻纹样点缀其中，到了汉代，纸张发明后，人们会在纸上画有各式的人物、花鸟异兽等题材装裱在屏

4、架上；四是形式之美，屏风画的绘画题材有暗含劝诫警世的人物画、栩栩如生的花鸟画、波澜壮阔的山水画、饱含诗意的书屏，也有洁白无暇的素屏，形式多样，寓意万千。（一）屏风的建构空间对韩熙载夜宴图卷中的屏风，南希白玲安曾评价到：“用屏风来分隔不同环境非常聪明，既是生活品，又非常自然地告诉你，另外的场面开始了。”5由三个大型的屏风和两个坐榻将画面分成了五个部分：听乐、观舞、小憩、清吹、散宴。第一幕是从首卷的床榻到第一张绘有山石的大型屏风为止，更进一步讲，是到第一张山石屏风的右侧架座为止。（从观赏者的角度看）这一章是“听乐”，也是宴会的开始。一入眼帘，是一张带有床帏和一幅画屏的床尾一侧之景，床上隐约可见翻滚

5、的被浪。从左边望去，是一张巨型的黑色坐榻，榻上有宾主韩熙载和身穿红袍的状元郎粲，二人与其他宾客一同欣赏教坊副史李家明妹妹的歌曲表演。第二幕是众人观看身穿天蓝色长襟舞衣的王屋山跳舞，韩熙载亲擂“羯鼓”助兴。画中还有一名和尚在此，他可能不知尚有此宴乐，只能侧身低头双手叉合在一侧。第三幕是“小憩”；韩熙载坐于榻上“净手”洗漱，四名乐妓在其身旁闲憩自聊。榻上也有三幅小景山水绘画，榻后是三扇相联的折叠式联屏。第四幕是从联屏的后方至最后一扇的屏风为一幕之景，这部分是宴会的高潮部分。韩熙载解衣盘坐椅上，手执一面小扇，若有所思地聆听五位歌妓的演奏。第五幕是宴会歌舞结束，韩熙载右手持鼓槌，左手与宾客挥别；众宾客

6、依依不舍，有的还与女妓言笑调情。“全卷以连环画的形式表现各个情节，每段以屏风隔扇加以分隔，又巧妙地相互联结，场景显得统一完整。”6认真细看画卷，可见画面上有几个黑色屏架,它在画面上起到一个平稳、厚重、分隔的作用，搭配起那些巨型的山水画，对于建构一个相对私密的空间来说，它的作用是很突兀的。尤其是选取黑色的漆面或木材，依据色彩心理学对于选取黑色作为产品的主色来说，黑色具有“在沉默中爆发的力量”的作用。“常黑色被赋予在作品上时人们能够更直观地感受到黑色所带来的视觉效应体会着作品所蕴含的思想与意义”。7还有的是，当我们注视到屏架底座时，它大致呈三角形，左右平衡相称，正中矗立石绿色的裱边，两端坐架由一道

7、横梁连接。这些坐架一侧分左右两端，对画面情景的划分可作为一个细致的“分隔符号，这是因为仅仅说屏风的每一次出现位置和面貌都不尽相同，将它作为长卷画面的“分隔符”“隔离带”，还是不够精准，当具体到屏风坐架的哪一侧，便会让人一目了然。（二）屏风让“窥探”成为可能“韩熙载夜宴图上的两架座屏都是呈半侧面展示的，而且只取了屏风的下面部分，这是一种新的图像展示模式。”8无形中，让人有着一种“窥探”的动作出现，屏风所带来的半隐半现“遮挡感”有效地刺激了观者一探究竟的心理活动，进而吸引观者的注意力。“窥”有着隐秘处偷看的意思；“探”有着寻求的意味。二者合起来就是对事物暗中查看。心理学家认为，窥探是人们对事物的一

8、种好奇,这种好奇是从幼儿时期就有的。韩熙载夜宴图它能以一种手卷形式展开，伴随着缓缓展开的形式有着一种鼓励或者是一种邀约的意味，吸引观者穿越一架架巨型的屏风去窥探韩府的秘密，这种紧张又刺激的观看感，不知不觉中营造了一种悬疑感。“窥探”的行为，有可能会被发现，但是从画面看，画中人物井然有序地忙弄各自事物，并没有与观者有任何的视觉交流，或者说，并没有觉察到“窥探者”的存在。这种“毫不知情”的行为，让观者不由沾沾自喜。二、屏风入画“画中画”细看画卷，很少有人会关注屏风上的山水画，而这类山水画，却采用浅绛设色法，并非是青绿设色法。“浅绛设色作为文人在绘画中常用的赋色方法，以其淡雅、柔美和取物象之意的特征

9、印证了文人画抒情寓意的特点。”9但据张朋川的考证，韩熙载夜宴图上的山水画，多采取“马一角，夏半边”式的构图，也就是从属南宋时期院体画的风格，结合“一些学者根据韩熙载夜宴图中的山水画样式，认为这幅画的制作年代为南宋时期理由是充足的。Tl0这一说法说明这幅作品很有可能是经南宋画院画家之手仿摹而成的。而作为供职于皇家画院的画家，惟细惟精、一丝不苟的治艺精神是必须的，这也造就他们崇规重法、严谨求实的作风。虽然院体画强调精工”，但其精细妍丽之余仍不乏气韵，在设色方面追求“妙得其真”与“清新自然”“重视作品的借物比拟的寓意性和抒情性，强调诗境化的追求。”11韩熙载夜宴图中，有九幅山水画和两幅花鸟画，多画有

10、长松巨木、窠石老树、寒江独钓等题材，取象“烟云变灭、树木萧森、山川险易工以寻常之景入画，却能平中求奇，以简驭繁，刻画精湛，自然得体。不以尺寸大小，必严以肃之。以第一幅巨型屏风为例，画面右侧两棵青松傲立悬顶，盘弩屈铁，刚韧遒劲,远处薄雾轻岚，缥缈迷蒙，左侧画面大部分留白，留有遐想余地，为“半边式构图”。画面选取青松作为主要题材，腾固曾在墨戏中提及荆浩借老叟评松：“松之生也，枉而不曲遇，如密如疏，匪青匪绿。从微自直，萌心不低。势既独高，枝低复偃。倒挂未坠于地下，分层似叠于林间，如君子之德风12。”松被视作为君子的象征，却被点缀在“狂歌酒宴”“声色犬马”之中。是讽刺还是隐喻？抑或是有意为之？巫漏在重

11、屏-中国绘画中的媒材与再现中认为，“韩熙载夜宴图摹本基本保持原作的构图和人物形象Tl3。但摹仿者进行了“再加工”，将原作中的空间场景和图案纹样进行“再设计”，融合当下的流行元素，并结合自己的审美“再创作”。无论是摹仿者有意为之，还是单纯只是想点缀环境烘托韩熙载府邸夜夜笙歌的情景，抑或是希望用山水屏风作为一个载体衬托出韩熙载对于南唐朝廷无力回天的一种“推托”下的“自污”。而韩熙载这种“自污”可能也是当权者所希望看到的，毕竟作为一种劝诫或是一种警示，作用还是很好的。三、结语利用屏风这个别致的媒介，为观画者“窥探”韩熙载府邸夜宴生活提供了可能；另一方面屏风上的江海迷蒙、孤舟远山、悬崖立松等景，为韩熙载表面“纵情声酒”的放荡生活，留有一丝的苦闷与寡欢。也许就是在闹腾的画面中，带几分文人清欢，给予这幅作品异样感的同时增添一丝的神秘感。注释：12美巫鸿.时空中的美术M.北京：生活读书新知三联书店，2016：323,325-326.3王林生.图像与观者论约翰伯格的艺术理论及意义M.北京：中国文联出版社，2015：47.4迪耶萨迪奇.设计的语言M.庄婿译.桂林：广西师范大学出版社，2015：90-91.蒙曼，南希白玲安，余辉等.韩熙载夜宴图J.紫禁城,2006,卷缺失（Z2）：56-79.单国强.夜宴难尽欢自污以自保NOL.人民日报海外版.2006-1117.