堆华剔彩——清代乾隆“百子婴戏图”剔红捧盒的图像考略.docx

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1、堆蝴彩清代戏图易因捧盒的图像考略一、寺观壁画中“鬼子母图”到“婴戏图”的嫡变近代关于婴戏图造型来源的首发声者为胡适，1935年胡适发表磨合罗，探讨大黑大与“磨合罗”的关系，同时也提出了“鬼子母信仰与“磨合罗的渊源。这二者都是唐密显教成为常见的神祇，国内的学者认为“鬼子母是菩萨样，与童子相去甚远，不可能与此有关。殊不知“鬼子母的信仰主体神虽为女性菩萨，但伴其左、右皆为童子.“鬼子母”又名诃利帝母”，随佛教传入，吐包番出土的幡画（图一）中，是“诃利帝母”在中国最早的呈现，并且与童子共姐“故事讲述了药叉诃利帝母由丁喜吃他人孩童，佛陀为了惩罚她，将其孩子扣押在饭钵之下，鬼子母率众欲揭开佛陀饭钵，终纹丝

2、未动。饱尝失子之痛的“诃利帝母在佛陀感召下阪依佛门，成为“圣母菩华样。这一题材在宋、元时期极为兴盛，而现存山西繁峙岩山寺的金代壁画中就有鬼子母变相图（图二），作者王逵为金代宫廷画家，图中绘制了九个孩童与鬼子母戏耍的场景，其端庄的容貌与孩童在其身边的嬉闹，构成了诃利帝母.圣母”样的表达。这一故事文本的高超在于“揭钵，在岩山寺壁画中，并没有对“揭钵”进行展开式描绘，而是将重点放在诃利帝母皈依之后乐享天伦的场景.唐代应是“婴戏图”成熟期，在宋代院体仿周昉婴戏图（图D.童子与仕女的组合己成定式“虽然与壁画中的“揭钵”体稍有区别，但显然已经成型。北宋时期的院体绘画成熟，人物画中的“婴戏”成为专门题材，在

3、故宫博物院藏佚名百子嬉春图中，就有与岩山寺鬼子母变相图相同的“账戏”图。宋、金时期的绘画相互影响，促进着这一样式的完善。南宋迂都临安之后，宫廷画院建制保留，培养了一批技法高超，图写天趣的大家，苏汉臣与李篇是其中的佼佼者。苏汉臣秋庭婴戏图3（图四）中，两名孩童在庭院中玩耍游戏，庭院之中芙蓍盛开，野菊朵朵，地上佛塔、烧钱等玩具散落，笔谓轻松自由，一派天真1，故宫博物院藏苏汉臣的另一幅作品冬日婴戏图在题材内容上几乎与前作相仿，男女孩童与猫嬉戏，大面积的假山花卉陪衬，营造田园景致，因工匠身份的影响，李需在创作过程中融合了民俗意味。货郎图（图五）和骷修幻戏图3（图六）就是带有强烈魔幻色彩的作品，但对人物

4、的写实将仕女与孩童真实地进行了再现。此后，苏汉臣弟子陈宗训沿袭苏氏画法，在秋庭婴戏图中可窥师法一脉。有些佚名画家更是钟情于此，如百子戏春和闹学图，画中人物也增加为几十或上百2得无论是北宋或南宋及金朝，“婴戏图”作为独立的人物画科广为流传，但画中对于“鬼子母”的笔黑不见踪影，相反，孩童的形象更加趋向于写实的风俗画表现。虽然失去了半壁江山，退守江南的赵宋朝廷却把持了中国最为富庶的地域，因此，丰富的物产与发达的经济催生了人们对于市井生活的细致刻画，而选择抛弃“揭钵故事文本，是因为宗教的渗透非常容易破坏这种世俗化的写实表现，因此，南宋的“婴戏图”是社会形态主导了人们的审美取向的自我演变。元代之后，北方

5、的寺观壁画接续了佛教图像的正统表达。在我国遗存的最早水陆壁画山西稷山吉龙寺腰殿西壁下方，有一幅精美异常的鬼子母组图（图七）。图画中的鬼子母左右前后皆有孩童玩耍嬉闹，显然仍是对“揭钵”体的续接。明代的水陆壁画在“诃利帝母的表现中也是无一遗漏，如阳高云林寺、繁峙公主寺等山西寺观壁画，图五南宋李需货邮图卷绢本设色25.570.4厘米故自博物院藏宋、元时期，“鬼母揭钵”还作为一类专门的剧本进行创作。元末明初西游记剧本中，出现的“爱奴儿与岩山寺鬼子母变相图相仿，是对鬼子母儿子的称谓3。而西游记中的“红孩儿”也就成为了鬼子母的儿子，“红孩儿在观音收服之后，成为“善财童子”，因此五十三参表现的童子模样，也是

6、此类网材之一.“鬼子母”的信仰成为萌发“婴戏图”的诱因是有据可考的。这也意味着，胡适先生的推断有据可考，绝非单纯的猜测。入清后，中国北方出现了“娘娘”信仰。这种神祇的命名亳无宗教背景，强烈的民俗嫁接，使得“揭钵”题材消融在“祈子”的语境中，山西河曲县娘娘庙（图八）遗存了一殿清代壁画，图中有52个人物，在孩童的表现中“五子登科、习武图”和“礼仪图等，是典型的“百子婴戏图”样式，而端坐其中的娘娘，自然也与鬼子母贴近。清代对于“揭钵”体的回归，再次以壁画的样式向大众传播，遗憾的是，原教的语体已经几乎消失，为了迎合民众需求，趋向观音信仰成为不二选择。纵观佛教发屣，观音大士与诃利帝母并非脱胎一处，在发屣

7、过程中，“鬼子母”骇人的身份很难被世俗接受，“娘娘作为一种笼统的称谓，成为中国民间底层求子信仰的基础.而据此产生的具有教化功能的图画大量传播，植根民间。作为中国宗教图像的武要表现栽体，壁画在发展过程中不断突破宗教语体的羁绊，宋代之后，更是将世俗化与三教合一作为搭建通向大众的普世价值。早期的主尊佛像表现与“曼陀罗1的中心式表达被庞杂的“千官列雁取代，追求多元的宗教思想将三教紧紧地捆绑在一起。因此，佛教的神祇不断脱离浓重的“救赎与拔苦意味，追求一种自然与世人的贴合，成为人们对母系神祇的精神寄托。鬼子母的形象在壁画的蜕变过程中，与创生时的形象完全不同，民间强大的造神功能由此启动，而“婴戏图”虽然在创

8、立之初奉无宗教闺意，揭林的语境能够迅速将其带入，形成理想的空间场域.“圣母”题材是揭钵”在中国宗教蜕变的龄后栖息之地。二、“婴戏图”民俗化之滥觞图十山西代县当代面塑大师张海平塑爬娃娃从民俗学角度看，南宋是“婴戏图”与社会高度契合的王朝，“摩联罗”在江淅一带逐渐定性，发展成为一类泥塑，成为千家万户之玩偶。东京梦华录载：七夕前三五日，车马盈市又小儿须买新荷叶执之，盖效颦磨喝乐。宋代出现的执莲童子与“摩歌罗”的造型在此重检。而东京梦华录记载这一玩具主要在七夕前后出现，南宋时期的著作梦梁录、岁时广记和武林旧事也记载了这一风俗4七夕又名“乞巧节”，祭祀的对象为牛郎织女，将此物进行供奉，除玩具功能，更是祈

9、子1供祭。唐、宋时期，还有一类童子造像与摩喉罗相仿，就是佛教四生之一的化生，早期为善彼样造型，后演化为“诙子”形象.化生为中元节所供养的祭品，唐代为蜡制5,并且出于西域，与摩眼罗为同一物。化生是七月十五女子用来析刷的物品，中元节女子在盆中盛水，将腊样的1化生放入水中拍打，意次生子.化生的材料为蜡，非常轻便，放入河中不仅可以拍打，还可点火作为河灯漂流祈愿（图九）而这类蜡样化生并没有遗存下来，在随后的发屣中，中国北方出现了不同的材料进行加工的“化生样:在山西晋北与晋中七月十五供奉制作一种面塑人偶，俗称“爬娃娃（图十），造型为蛙状，有着螃样“化生的特征。这两类材料不同的“中元节”献祭的物品，似乎有着

10、很重的渊源6。从陶瓷到面塑直至泥塑玩偶，“摩眼罗与“化生”在宗教语体的式微中逐渐走向世俗化。尤其是借由面塑文化的形成，至今山西各地仍在活态传承着这种样式。虽然造型上趋于更加熨杂的装饰，但最为经典的“爬娃娃.造型，是化生孩儿的延续.面塑的发生，在早期被认为是祭祀的替代品，这种与陶俑具有相I可衍生形态的食品，在目前“非物质文化遗产的研究中尚不明确，但“中元节”作为中国传统的“鬼节”，并不具析网作用，化生与“摩联罗”在功能上的交叠，也说明了早期汉族祭祀仪式的趋同性，对于子网的祈求，是人类繁衍生息的首要目标。因此，即使民俗在各类历史原因的阻隔下和演化中逐步脱离本体初始，但样式在地域的流迁中，依旧能够保

11、留一部分价值。这两种“孩童”的样式虽然不能证明是“婴戏图”的初源，但绝对与此息息相关。在宋代的民俗物品中，还有一类与孩童形象有关系物品，是瓷孩儿枕（图十一），此类熨季睡枕俨然“居家必备工有学者梳理了宋代出上的瓷枕，最早为元祐元年（1086）的定窑“童子荷叶枕，和一件大观年间（1107-1110）兖枕共同之处是都有莲花装饰，这种样式显然具有浓近的“摩喉罗”痕迹。由于“孩儿枕”会有莲能的装饰，这一样式正是佛教文化的介入。而宗教语意渗透使得这一物品更容易被人接受。孩儿枕作为一种凌具具有了更加美好的寓意和佛教意味，宋金时期通行海内，成为繁衍子制的象征7。明、清时期，“婴戏图在陶瓷等工艺制品上的应用更加

12、普及（图十二、十三、十四），而木版年画作为更加迅速和广泛的媒介推动了图像的传播。传统地域的几大年画刻版都有“婴儿戏春”的图样印刷。因此，“婴戏图”的推广在世俗化与佛教交融的宋代开始，逐步融合成型。样式逐渐形成一种定式，而“杨柳青木版年画“桃花坞木版年画”“绵竹木版年画”与“潍坊木版年画正是推动这种图像走向大众最为直接的工具。“婴战图完成了从墙壁到纸张印刷的身份转化，在一定程度上具有普世价值作用。广泛的群体认知，开始导致人们对“婴戏图样式本源问题提出讨论，因此，才有了民国时期胡适先生对其本源的追溯。三、“乾隆造”“百子婴戏剔红”的工艺特征乾隆雕漆在海内外收藏甚众，检索香港苏富比历年别红雕漆拍卖，

13、约203件剔红雕漆作品中，约80件乾隆年间制作，但“百子婴戏图作品仅见于两件标注“18世纪的1剔红婴戏图臂搁和“剔红婴戏图桃形盖盒8。这两件作品未明确断代为乾隆年间，且皆为把玩小件。这并非此类作品匮乏，而是精品太少。由于“百子婴戏图人物众多，夹杂了山水亭台，制作周期极其漫长，如此庞杂的人物与山水穿插构图必须有极强的刀工与画面控制能力，传世之作较少是可想而知。大量的清乾隆年间的剔红作品存世，足以说明这一时期对“别红工艺的推崇。而“婴戏图作品鲜有问世，是否是乾隆年“婴战图遇冷的例证？从故宫博物院传世的乾隆剔红“百子宝盒（图十五）看并非如此。这件剔红盖盒不仅极尽繁豆，金属胎盒盖更是富于皇家气总。盒盖

14、描绘有整整100位童子在其中穿插玩耍，工艺极其精湛，是一件剔红极品9,同时，作品向我们展示了乾隆“剔红”工艺革新特征。究其原因，即为其他门类的交融促进了“剔红”工艺发展。图十四明嘉靖寺花婴或图盖罐商26.5厘米台北故自博物院藏由于康熙、雍正两朝对明代“剔红的复原只是泛泛，挑剔的乾隆帝自然难入法眼。而江浙地区的牙雕、竹刻工艺精密纤细，乾隆帝对其倍加哥睐。受此影响，乾隆三年始，钦命造办处“牙作”名匠参与雕漆工艺研发，其中多为粤、苏工匠领衔，最为著名的有陈祖章、施天章、叶鼎新、封岐、封镐。这些工匠都是牙雕竹刻执牛耳者。有如此“名匠”的参与，一时间工艺突飞猛进，宫内云龙宝座1皆由此出10,然而，诸多的

15、牙雕艺人参与到雕漆技艺之中，依据何在？养心殿造办处各锹成活计清档栽，雕漆并非在造办处加工，而是成于南方。其中，除了苏州聚集了大量的匠人外，主要是宫廷造办处对明代永乐雕漆的仿制久久不能成功，由于受到苏作刻竹、牙雕工艺的影响，明代嘉靖、万历年“剔红入刀不藏锋风格亦然。这一时期的“剔红”起形高峻，但打磨程度远远没有明代圆润光洁。至乾隆朝通过多种工艺雕刻技法融合创新，方突破技术壁垒（厚料漆与雕刻技术），乾隆“剔红研制成功。而在诸多匠人中，到底谁是我正更原雕漆之人？在清宫档案中，发现封氏兄笫在乾陵朝备受赏赐，较之雍正数H剧增，封岐回乡受货纹银三十两，往返盘费皆教官家报销，不立奇功，焉有如此待遇？可以推断，乾隆三年研制成功的雕漆“剔红应当是封岐所锹，文献中亦记载详细11。自此，清代开始将雕漆作坊放在苏州织造进行，愈加精进。乾隆时期盛产“剔红”，然剔红百子戏婴图捧盒极少面世。2016年，收藏市场现出一件口沿部梢有残损的剔红“百子婴戏图捧盒（图十六），从题材到造型以及雕刻手法来看，属于乾隆朝盘器。此盒直径38厘米，高度18厘米。盒身浑01饱满，包浆高古，采用朱色大漆反复探涂，漆膜厚度可达6奉米。盒采用了中国传统的雕刻斜切技法，使得作品平面高点能够保持一致，又不失层次变化。色彩所用为朱砂，历经二百余年而不衰退，显然是功毕开漆”之后日渐蜕变，大漆色调逐步减