论图像装置性元素的指意潜能-TheSignifyingPotentialofPictorialDevices.docx

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1、论图像装置性元素的指意潜能TheSignifyingPotentialofPictorialDevices作者：高薪作者简介：高薪，南京大学艺术研究院原文出处：文艺研究（京）2017年第20177期第38-47页内容提要：底面、边框和透视，常常被我们当成图像中透明的或想当然的成分，或者使图像一符号的意义生产得以可能的结构性元素，实际上它们是有价值的能指，参与作品整体意义的建构。与一般的非模仿性元素相比，它们具有明显不同的特征：首先，它们普遍存在，是所有绘画的基本要素；其次，它们是一种总体性构架，不可置换，在意义的生产过程中是一种支配性策略；再次，它们具有可操作性，通过摆弄不同的变体，产生不同的

2、语义。作为艺术家最简单、最基本的物质手段，艺术家要苦心经营、充分挖掘其各自的指意效能，以面对每一项表意实践的紧迫性。图像对每一个表意难题的解决都蕴含着丝毫不亚于文字表意的智慧。图像会思考，它使我们面对图像，又超越图像，去把握那些不可言喻之物。期刊名称：造型艺术复印期号：2017年06期标题注释：本文为国家社科基金重大项目“当代西方前沿文论研究”（批准号：14ZDB087）成果本文讨论图像艺术中那些具有能指价值的非模仿性元素。这些元素的特别之处在于，它们不同于传统符号学研究视域下图像一符号的指意模式：根据索绪尔，后者通过一种任意性与约定俗成的惯例指意，指意的前提是符号系统内部的差异性；根据皮尔土

3、，后者分别以模仿(icon)、索弓(index)和象征(SymbOI)来指意。这一符号学的分析作用于图像指意的研究，曾产生许多重要的范例，比如罗森克洛斯、斯蒂芬巴恩以及米克巴尔分别对毕加索、库尔贝、马奈以及伦勃朗所做的精彩研究。像底面(background)、边框(frame)和透视(PerSPeCtiVe)这类元素，脱离了传统符号学/符意学考察的范围，因此常常被当作透明的或想当然的成分，要么被当作使图像一符号的意义生产得以可能的结构性元素。但这些元素并非透明的、中性的，或者仅仅起结构作用的，它们是有价值的能指，参与作品整体意义的建构。这里有必要区分符意学(s6miotique)与“语义学(s

4、4mantique).根据本维尼斯特，”在严格的意义上，整个符意学研究就在于识别各个单位，描述其区别性标志，并找出越来越精确的区别标准。而语义学则把我们引入由话语产生的特定的意指模式，这里提出的问题乃是有关于作为信息生产者的语言的功能一语言作为信息生产者所具有的功能问题其次，语义学必定涉及一套指涉物。语义是紧密联系于陈述世界和话语领域的”。根据这一区别，相比于索绪尔有关符号的符意学，语义学是一门关于意义的学科，尤其注重意义变化的过程，比如意义的扩大和缩小、意义的转化等过程的原因和机制。换句话说，语义学的焦点不是意义如何可能的前提，而是意义生产的过程，尤其是那些意义生产的机制。从语义学而不是符意

5、学的角度出发，我们研究的重心就转移到绘画意义的构成及其生产模式上，这正适合对前述三种元素的考察。除此以外，底面、边框和透视相比于一般的非模仿性元素（比如线条和色彩）还具有一些特殊性。就捕捉存在、生产意义的机制性而言，我们称其为“装置性的。装置”一词，根据阿甘本的考证，曾是福柯思想策略中的一个决定性术语。在福柯那里，它被用来挑选由话语、制度、建筑形式、调控决策、法律、行政方式等构成的集合，是某种外在力量强加给个体的法则、意识和制度，但是这些东西又在信仰和情感的系统中实现了内化。之后，在艺术理论领域，于贝尔达弥施在作为表征体系之一的绘画中探讨了艺术“装置”问题。他在论透视的起源中直接使用透视装置（

6、disp。SitifPerSPeCtiVe）一词。在达弥施看来，透视并不是传统符号学所认为的符码（code）的一种。作为符码，要以特殊的文化规则对其进行解码一阅读；与此相反，透视的作用是装置性的。这里，达弥施对装置性的理解与福柯如出一辙：我称它们为范式性的，要么在某个历史阶段占据主导地位，要么形成反势力因素。之所以称其为范式性的，是因为它们所起的作用就像思维模式，它订立规范，并且会在各项人类事业中留下它们的痕迹，而且只要它们仍旧能够发挥作用或者施展自己的计划，即使被宣布为“过时”的，它也不会感到难堪。可以为这些对象或结构编一本目录，其中透视要占据最显著的地位，因为它包含了“范式（就这个术语的工

7、作定义来看）的所有特征。尽管贡布里希在此问题上并不像福柯、达弥施或阿甘本那样充满哲学反思，但是在考察透视对于文艺复兴乃至整个艺术史学的意义的时候，他也认为透视可以被视为艺术的体制性框架”的一种。实际上，构成绘画装置性元素的，除了常被关注的透视之外，还有边框和底面，只是相比于前者，后两者更隐蔽，也更少被带至理论的前台接受考察。这是因为，装置作为绘画表征得以可能的条件或结构性元素，常常获得某种在先的合法性，从而免除了智力的审查与思考，它的运作类似于拉康称为“象征界的方式。一旦装置获得了合法性，它的规则就内化为主体的无意识，成为自动运转的机器。用路易马兰的话来说，它们是图像表征的机制性元素，这种在先

8、的合法性使它们似乎是自明的，而且“符号的代替物越有力地抓住凝视、俘获其欲望，机制就越不容易被注意到，也就越不容易被绘画的描述性话语所承认。也就是说，图像一符号的再现内容越能抓住观者的注意力，作为图像再现可能之条件的底面和边框装置就越具有隐蔽性，越不容易出现在反思的意识范围内。这些可被称为“艺术装置”的元素与一般非模仿性元素（比如色彩和线条）相比，具有明显不同的特征。首先，它们普遍存在，是所有绘画的基本要素（或许有人会提出异议，比如抽象表现主义绘画的平面没有透视，有一些画作不带边框悬挂。这点我们后面会反驳）。其次，它们是一种总体性构架，不可置换，在意义的生产过程中是一种支配性策略。再次，它们具有

9、可操作性，即通过摆弄不同的变体，产生不同的语义。因此，装置性并不是指图像表征的工具本身，而是指操作、使用以及根据不同目标摆弄工具的过程、程序，所以它是一个动态的、应急性的机制，而不是固定模型。在这些层面上我们几乎可以称其为意义生产的技术。装置性将这些因素从纯元素的层面提升到一种机制性层面，使其区别于其他图像一符号与其他一般非模仿性符号的指意模式。它们数量有限，但可以有各种变体，以应对不同的指意需求。通过精微地操作其不同的变体，艺术家往往能够处理图像表意中一些最为复杂的难题：比如用图像表达包括神学意义在内的隐喻义或象征义；又如在图像志（主题）不变的情况下，通过发挥图像装置的作用，来改变图像的整体

10、意义或倾向等等。也正是这些方面体现了图像的智性，制图者、工匠或者后来被称为“艺术家”的人们在这个过程中凝聚了大量的智力，使图像不仅是对现实的乏味模仿，只具有柏拉图所谓的次等的实在性，相反，某种程度上，它们正是神秘启示或精神的载体，在这些图像智慧的闪现之处，存有某种真理的细微迹象，使人在这种图像智慧与对不在场的真理的感受中获得某种超越性。同为再现，图像一符号具有一些与语言一符号不同的特质：如果再现意味着以某物的在场（能指）来代替不在场的某物（所指），那么自索绪尔以来，符号学家们形成的一个基本共识是，作为能指的语言一符号是透明的，它与所指之间的指涉关系是任意的，依靠的是一种社会集体的心理行为，即约

11、定俗成，”符号之外壳（能指）是空无的，因而可以想把它当什么就当什么。音联觉在某种程度上具有空无性，不具备固有的特性，它之具有充实性，是我们经由约定赋予它的（11）。但是图像再现的这一替代关系的建立，首先并自明地依赖于它们在视觉中的相似性。17世纪末安托万富赫蒂埃在词典中将再现定义为将不在场之物带入我们心灵和记忆中的图像，它据事物之所是来描绘它们（12）。相对于语言一符号能指的透明性，图像一符号携带自己的品质，所以与语言一符号再现不同的是，对图像再现的考察永远都要参考符号本身的品质。今天的人们经常先入为主地将底面设想为矩形的、对称封闭、平滑光洁并利于写字、绘画的形象。因此，底面一般被认为不具有能

12、指价值，而只是图像一符号的载体，它是中性的、沉默的、不在场的。某种程度上，图像再现的达成正是通过对底面的否定而实现的，所以夏皮罗在20世纪60年代曾指出一个常被忽略的事实：透视法的出现是以这种理想界面的出现为前提的Q3）,它提供了透视营造幻觉空间所必须的均质性。但是这种惰性的绘画底面是一种自新石器时代与青铜时代以来的刻板印象，它并非一直以来都如此沉默和透明，也不是底面作为装置的唯一变体。作为图像载体的底面在经过各种技术手段被做平之前，原生状态的截面具有天然的纹理，旧石器时代的岩画被画在预先未被做平的岩面及岩洞的粗糙墙面上，土岩不规则的表面透过图像显露出来。比如法国拉斯科的洞穴壁画，岩面本身充满

13、了由不规则的起伏和凹凸所构成的线条和阴影，有时同一块区域会被重叠画上大公牛和奔马，或者公牛的身体和鹿头，两者看不出谁在前、谁在后，因此互为背景。在这里，背景或底面并不比图像符号沉默。这种底面对再现的强势入侵、乃至更改再现含义的例子，在巴塔耶论述拉斯科艺术的著作中有所体现：拉斯科岩画神秘地不断变化着。它们不是被画在一个齐整、平坦的底面上，因此永远无法从一个常规的、固定的角度观看，不能像我们早已习惯了的图像刃阱羊从一个恰好的、在特定距离之外地观看。岩洞艺术家利用岩面那起伏不平的底面以及每一个洞窟不同的视角，使人每走一步，对象看上去都不一样，几乎不能将其辨认出来。从一个角度看过去，一头大公牛蹲在那儿

14、，脊背高高耸起，换一下位置，大公牛的身体被拉长，还长着一个鹿头。（14）尽管今天人们被光洁平面驯化了的眼睛习惯挑选载面上的再现符号作为观看对象而忽视底面本身，但是在拉斯科，正是底面不平所导致的图像的神秘变化，加上旧石器时代隐秘的岩洞、晦暗的光线，一起构成了一种充满原始仪式性和宗教神秘感的图像整体魅力，所以人们会说（在拉斯科）眼睛所见的并不是照相机所能记录的Q5),因为在相机的记录中，凹凸不平的底面的表现性魅力已经大为降低。很难说旧石器时代的人已经具有了操弄底面以使其参与意义构成的显明意图，但毕加索和胡安米罗都是深谙底面的指意潜能并且大有作为的艺术家。在毕加索有藤椅的静物中，绘有藤椅的部分并不是

15、帆布本身，而是借用了一种更为日常的油布作为底面的表达潜力。米罗则直接画在类似古代岩面的底面之上，借用了岩面粗糙、原始的表意潜能，其中岩面本身所携带的品质与其线条的简单、稚拙在图像整体意义的构成中贡献着相同的力量(16)。如果底面不做平，视线就会被争夺，所以在人类制像史的某一特殊时期，具有创造性的想象运用特定的工具将底面做平，使之变得均质、封闭、平滑光洁且具有一定尺幅。这一底面是之后几乎所有人类界面文化的基础：经过改造之后的平面被视为有价值的，它意味着某种遴选，并不是所有存在都可以进入平面的表征，或者说它成为使存在“绝对在场”的装置，即海德格尔意义上的“敞开”装置一在作品中发生着这样一种开启，也

16、即解蔽，它是使对象摆脱无名或原生状态，成为意识对象的自动程序。这一点决定性地改变了图像在人类文化中所具有的意义，经过遴选出现在这一预制好的平滑底面上的事物几乎自动地具有了某种认知的、神圣的或历史的价值，跃升为人们凝视和沉思的对象。底面的这一变体最大程度地消除了其作为能指符号的自我指涉，从而保证了人们对再现符号的沉思默想。这塑造了特定的观看模式：它截获并捕捉目光，使观者全心全意沉入对入选对象的观照，而不必受到底面原有纹路和品质的干扰。这种目光的驯化一旦形成，即使面对拉斯科洞穴的岩画，现代人也会对所见之物进行挑选，而对充满表达魅力的底面视而不见。如果说完全未经处理的底面与预制过的光滑平面构成了底面装置变体的两极，那么，还有一种中间状态，它的底面是经过预制的，平滑光洁，因此作为能指本身是接近透明的，利于成为再现符号的背景，但它却一点都不沉默，相反充满丰富的表意，有时对