论古代小说中的离别场景.docx

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1、论古代小说中的离另蛎景摘要离别是中国诗歌的重要主题C随着诗歌传统的日益深厚，离别诗歌逐渐形成了一些模式化的情感套路和写作方式，而诗歌本身的第一人称抒情传统和高雅化的文体性质也限制了文人对离别题材之可能性的探索。古代小说同样有着离别书写的悠久传统。由于文体差别，小说中的离别场景有着自身的特色,或诗化、或戏剧化、或写实化，与离别诗歌相映成趣。同时，离别也在小说的情节建构中发挥着重要的铺垫作用。比较诗歌与小说对离别的不同书写，不是为了给出一个孰优孰劣的评判，而是希望在比较中探讨每一种文体的独特性与可能性，并对其书写传统加以总结和分析。关键词古代小说离别场景文体离别是中国诗歌的重要主题。从诗邢风燕燕中

2、的“瞻望弗及，泣涕如雨”，九歌少司命中的“悲莫悲兮生别离，到古诗十九首和“苏李诗”，再到近体诗时代浩如烟海的离别歌咏，中国诗歌形成了离别书写的悠久传统。然而，随着诗歌传统的日益深厚，离别诗歌逐渐形成了一些模式化的情感套路和写作方式，而诗歌本身的第一人称抒情传统和高雅化的文体性质也限制了文人对离别题材之可能性的探索。与诗歌相比，古代小说中的离别场景同样渊源有自，特色鲜明。从形式上说，古代小说“文备众体”，以散文为主，兼有韵文，对离别的表现较为灵活，且可以吸收诗歌的意境为己用。从内容上说，古代小说雅俗兼备，以俗为主，题材相对丰富。从表达方式上说，古代小说以第三人称叙事为主，与诗歌的第一人称抒情相比

3、，形成了另外一种离别场景的描写范式。古代小说中的离别场景可以大致分为三类。第一类为诗化的离别。此类场景一般出现在文言及才子佳人小说中。小说家在散文描写中引入诗歌，营造出浓重的诗意色彩，在情感表达上偏于高雅化和文人化，与离别诗歌的意境较为接近。古代小说中最早的离别场景当数穆天子传中的瑶池之别和燕丹子中的易水之别。在这两个场景中，诗歌都起到关键作用。穆天子传卷三云：乙丑，天子觞西王母于瑶池之上，西王母为天子谣。日：“白云在天，山陵自出。道里悠远，山川间之。将子无死，尚能复来。”天子答之日：“予归东土，和治诸夏。万民平均，吾顾见汝。比及三年，将复而野。”西王母又为天子吟日：徂彼西士,爰居其野，虎豹为

4、群，于鹊与处，嘉命不迁，我惟帝女。彼何世民，又将去子。吹笙鼓簧，中心翔翔，世民之子，唯天之望。”周穆王将要告别西王母，继续自己的旅行。离别的宴席上，西王母赋诗表达内心的惜别。“白云”两句既是起兴，又可以看作是对穆王西行的比拟。“道里”两句写出两人相距之远，路途之艰，相见之难。“将子”两句则坦率大胆地表示出对再见的期待。面对西王母的邀请，周穆王同样选择用诗歌来加以回答。相对西王母诗中明显的个人化情绪，周穆王诗充满着对帝王责任的强调。虽然许下了三年之约，但却是以“万民平均”为前提的。小说家通过离别诗歌的对比刻画出中土与西域、男性与女性面对离别的不同反应，体现出文化与性别的深刻差异。但是，穆天子传的

5、离别场景是完全建立在诗歌之上的，缺乏对人物动作、神态等细节的具体描写，近似于一幅静止的画面。相比之下，燕丹子中的易水之别则生动许多。燕丹子卷下云：荆轲入秦，不择日而发，太子与知谋者皆素衣冠送之，于易水之上。荆轲起为寿，歌日：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。高渐离击筑，宋意和之。为壮声则发怒冲冠，为哀声则土皆流涕。二人皆升车，终已不顾也。此场景的核心是著名的荆轲歌，慷慨悲壮，气势磅礴，将整段文字都笼罩于其营造的悲剧气氛之中。然而，小说家却没有完全依赖于诗歌的意境，而是在散文部分设置了一连串动作性词语，如“击筑”、“和”、“发怒冲冠”、“流涕”、“升车”、“不顾”等。这些动作性词语与诗歌意境相

6、辅相成，使整个场景跃然纸上，栩栩如生。燕丹子的作者灵活运用散文和韵文的各自特点，超越了穆天子传，大大提升了离别描写的艺术水平。在通俗小说中，诗化的离别场景大多集中于才子佳人小说之中。这些场景虽然同样韵散兼备，但是格调纤弱，笔力绵软，因而场景中的动作性较为模糊，往往沦为诗歌的附庸。如警世通言卷三十四王娇鸾百年长恨写才子与佳人的离别：王翁又于中堂设酒，妻女毕集，为上马之饯。廷章再拜而别。鸾自觉悲伤欲泣，潜归内室，取乌丝笺题诗一律，使明霞送廷章上马，伺便投之。章于马上展看云廷章读之泪下，一路上触景兴怀，未尝顷刻忘鸾也。这段文字虽然亦多动作性词语，但实际上都是离别诗歌的铺垫，散文与韵文之间并未起到互相

7、辅助的作用。因此，此一场景中的感情显得丰沛而造作，影响了人物性格的塑造。第二类为戏剧化的离别。此类场景以一个戏剧性的细节为核心展开情节,节奏紧凑,富于悬念，人物形象和离情别绪在对此细节的层层凸显中得到生动呈现。魏曹丕列异传载望夫石的传说：武昌新县北山上有望夫石，状若人立者。传云：昔有贞妇，其夫从役，远赴国难；妇携幼子，饯送此山，立望而形化为石。这段文字是一个具体而微的戏剧化离别场景，作为场景核心的是“形化为石”的细节。贞妇在送别丈夫时形化为石，有着双重的含义，既是望着丈夫远去，同时也是望着丈夫归来。换句话说，望夫石是一个凝固的情感符号，既象征着对丈夫离去的不舍，同时也象征着无穷无尽的思念。妻子

8、的生命永远定格在离别的刹那，直到丈夫的归来。“远赴国难”为妻子的这一凝望提供了一个悲壮的背景,为国从役的丈夫很可能战死沙场。“形化为石”这一戏剧性细节虽然具有神异色彩，但却是人民朴素感情的凝结，因而具有感人至深的力量。再如唐孟柒本事诗“徐德言”条中的破镜之别：陈太子舍人徐德言之妻，后主叔宝之妹，封乐昌公主，才色冠绝。时陈政方乱，德言知不相保，谓其妻日：“以君之才容，国亡必入权豪之家，斯永绝矣。傥情缘未断，犹冀相见，宜有以信之。”乃破一镜，人执其半，约日：“他日必以正月望日卖于都市，我当在，即以是日访之。”这一场景以“破镜”的细节作为核心。铜镜与人事之间构成一种映射关系，镜的破碎象征着人的离别。

9、残缺的铜镜构成一种思念的凭据，也隐藏了一种重逢的希望，这正体现在徐德言夫妇卖镜之约所包含的那种坚持和信仰当中。通俗小说中也常见戏剧化的离别场景。例如西游记第十二回玄奘秉诚建大会观音显象化金蝉中玄奘与太宗的离别。离别之时，太宗突兀地递给玄奘一杯酒。戒酒是包含在佛教最基本的“五戒”之中的，作为笃信佛教的皇帝却赐酒给僧人，的确有些匪夷所思。因此，玄奘回答道：“陛下，酒乃僧家头一戒，贫僧自为人，不会饮酒。”太宗回答道：“今日之行，比他事不同。此乃素酒，只饮此一杯，以尽朕奉饯之意。”玄奘只得受了。这一来一去，构成了第一层戏剧性冲突，但这只是开始：只见太宗低头，将御指拾一撮尘土,弹入酒中。三藏不解其意。太

10、宗笑道：“御弟呵，这一去，到西天，几时可回？”三藏道：“只在三年，径回上国。”太宗道：“日久年深，山遥路远，御弟可进此酒：宁恋本乡一捻土，莫爱他乡万两金。”小说家层层设伏，抽丝剥茧，直到最后才把谜底揭开，引出“宁恋本乡一捻土,莫爱他乡万两金”的道理。整个过程节奏明快，富于戏剧性，且与中国文化根深蒂固的乡土情结相呼应，很容易引起读者的共鸣。第三类离别场景的界定较为模糊，不像上两类那样特征鲜明，姑且称之为写实化的离别。这一类场景既不以诗歌营造气氛，又不以戏剧性的细节吸引读者，而是纯以叙述的笔调摹写离别情境，再现口常生活中的离别现场。在诗化和戏剧化的离别场景中，主人公大多为帝王、英雄、才子佳人，而在

11、写实化的离别场景中，题材较为开阔，更能触及市井细民的生活状态。写实化的离别场景还可根据主题的差异细分为两种：一种可以被称为人情式离别，如古今小说卷一蒋兴哥重会珍珠衫、照世杯卷三走安南玉马换猩绒等；一种可以被称为伦理式离别，如古今小说卷十八杨八老越国奇逢、卷四十沈小霞相会出师表等。前者将“情”的因素摆在突出的位置，后者则更加强调“理”的意义。人情式离别的典型作品是蒋兴哥重会珍珠衫。故事的开头写王三巧儿与丈夫蒋兴哥的离别场景。为了突出夫妻离别的不舍和伤感，小说提前做足了铺垫。首先是对二人感情的渲染。二人成婚后“男欢女爱，比别个夫妻更胜十分”，“真个行坐不离，梦魂作伴”。夫妻情深是离别艰难的基本前提

12、。之后，小说家又描写了几次“失败的离别”：浑家初时也答应道“该去”，后来说到许多路程，恩爱夫妻，何忍分离？不觉两泪交流。兴哥也自割舍不得，两下凄惨一场，又丢开了。如此已非一次。光阴荏苒，不觉又捱过了二年。夫妻恩爱竟然使商人数次放弃了出行的打算，在家中消磨了一年又一年。经过两重铺垫，最终的离别变得格外刻骨铭心：“那时兴哥决意要行，瞒过了浑家，在外面暗暗收拾行李。拣了个上吉的日期，五日前方对浑家说知。”瞒过妻子而定下长行的日期，并非薄情的表现，因为蒋兴哥心里清楚，如果与妻子商议，定会重复“凄惨一场，又丢开了”的循环。于是，他硬起心肠，在临行前才告知妻子，并讲述了一番“成家立业”的大道理。然而，他内

13、心的柔情在和妻子议定归期时便暴露无遗：兴哥道：“我这番出外，甚不得已，好歹一年便回，宁可第二遍多去几时罢了。”浑家指着楼前一棵椿树道：“明年此树发芽，便盼着官人回也。”说罢，泪下如雨。兴哥把衣袖替他揩拭，不觉自己眼泪也挂下来。两下里怨离惜别，分外恩情，一言难尽。小说家在此处精确地刻画出丈夫和妻子不同的情感表达方式。相对于妻子的坦率来说，丈夫的情感表达显得极为含蓄，“甚不得已”四字隐含了无限的眷恋。“把衣袖替他揩拭，不觉自己眼泪也挂下来”的细节可谓神来之笔，离愁别绪尽在这无言的动作当中。天亮以后，蒋兴哥出门在即，开始最后的布置.：五更时分，兴哥便起身收拾，将祖遗下的珍珠细软，都交付与浑家收管原有

14、两房家人，只带一个后生些的去，留一个老成的在家，听浑家使唤，买办日用。两个婆娘,专管厨下。又有两个Y头，一个叫晴云，一个叫暖雪，专在楼中伏侍，不许远离。这段文字既没有苦心营造的诗意氛围，亦没有精心设计的戏剧性细节，甚至没有刻意对人物感情多加渲染。然而，这一项项看似平凡的打点安排，却真切地体现出丈夫对妻子的信任（“将祖遗下的珍珠细软，都交付与浑家收管”卜体贴（“留一个老成的在家”）和关爱（“专在楼中伏侍，不许远离”），也使之前的“分外恩情”落到了实处。和人情式离别场景对“情”的凸显相比，伦理式离别场景更重视“理的实践。在传统中国，“居”与“游”并非单纯的个人行为，而是复杂的社会行为：人们需要根据

15、自己的社会角色做出相应的选择。离别是居”与“游”之间的转换，因而可以最为典型地体现出人们在“居”与“游”面前的伦理选择。以杨八老越国奇逢为例。故事开头写杨八老欲出门经商，与妻子告别：一日，杨八老对李氏商议道：“我年近三旬，读书不就，家事日渐消乏。祖上原在闽、广为商，我欲凑些费本，买办货物，往漳州商贩，图几分利息，以为赡家之资，不知娘子意下如何？”李氏道：“妾闻治家以勤俭为本，守株待兔，岂是良图？乘此壮年，正堪跋跣，速整行李，不必迟疑也。”八老道：“虽然如此，只是子幼妻娇，放心不下。”李氏道：“孩儿幸喜长成，妾自能教训，但愿你早去早回。”此场景与蒋兴哥夫妇之别形成了鲜明的对比。相对后者的依依不舍

16、、怨离惜别，此场景着重表现的是“居”与“游”面前丈夫与妻子的不同责任。中国古代有着“男主外，女主内”的传统。外出经商、养家活口是丈夫的本分，而留守家园、教育后代是妻子的责任。因此，在丈夫提出往南方经商时，妻子没有像王三巧儿那般“两泪交流”，而是引用了“治家以勤俭为本”的古训，劝丈夫“速整行李，不必迟疑”。“自能教训”既是妻子对自身能力的表白，也是对自身责任的确认。再看沈小霞相会出师表。秀才沈小霞的父亲和二弟被奸人害死，自己也将被解往京城。小说家描写了沈小霞与妻子孟氏和小妾闻氏的离别场景：沈小霞带着哭，分付孟氏道：“我此去死多生少，你休为我忧念，只当我己死一般,在爷娘家过活。你是书礼之家，谅无再醮之事，我也放心得下。”指着小妻闻淑女说道:“只这女子年纪幼小，又无处着落，合该教他改嫁。奈我三十无子，他却有两个半月的身孕