艺术史研究的“中国方式”-——释评李倍雷、赫云《中国艺术史学理论与研究方法》.docx

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1、艺术史研究的“中国方式”释评李倍雷、赫云中国艺术史学理论与研究方法AzzChineseWaytoStudyArtHistoryiACommentonLiBeileiandHaoYun,sResearchandTheoriesMethodsinChineseArtHistory作者：陈小琴作者简介：陈小琴，东南大学艺术学在读博士（江苏南京211189）,西南大学美术学院讲师，研究方向：艺术学（重庆400715）o原文出处：贵州大学学报：艺术版（贵阳）2017年第20174期第117-124页内容提要：李倍雷先生、赫云女士合著的中国艺术史学理论与研究方法，乃首部关于如何以“中国方式”来研究中国艺术

2、史的具有重要探索意义的方法论书籍。作者不拘泥于某个或某些具体的方式方法的探究，而是着眼于中国文化史中的中国艺术史的研究，即从“大艺术史”的角度来考量中国艺术史的研究和写作，体现了作者中国史学观的民族视野与时代内涵。在著作中，作者从树立中国艺术史观、建构中国艺术史的理论体系以及研究方法等方面系统地讨论了以何种途径达到“中国方式”的艺术史研究目的。期刊名称：艺术学理论复印期号：2018年Ol期关键词：中国艺术史研究/中国方式/史学观念/理论框架/研究方法最近中国方式”(ChinaStyle)这个词经常出现在时事要闻的标题中，是当前基于中国特有的经济、政治、文化形态立场参与国际交流而引发的一个概念。

3、“中国方式”是一种重要的文化事象，在国际交往中直接参与中国当代形象的建构。这也是民族自信心从自卑向自觉的重要转变，同时亦是对本民族文化身份的认同。从经济到政治、从文化到艺术领域，时下“中国方式”正在成为自我觉醒的重要途径。这种方式，受到各个领域越来越多的人推崇。在当代艺术领域，已经有徐冰、蔡国强等艺术家的“中国方式艺术作品参与国际艺术交流并引人侧目。而时下在艺术史学理论研究领域，“中国方式并没有引起大家过多地关注。就当前目睹的相关文献，十之八九是在研究、讨论西方的艺术理论和方法，多数学者并未从追随西方艺术学理论的思维惯性中刹车。尽管如此，还是有方闻、张道一、白谦慎等学者在认真地思考如何建构一个

4、独立于西方艺术学理论体系的、中国方式”的艺术史理论体系。特别是李倍雷先生、赫云女士合著的中国艺术史学理论与研究方法，乃首部关于如何以“中国方式”来研究中国艺术史的具有重要探索意义的方法论书籍。著作中，作者从树立中国艺术史观、建构中国艺术史的理论体系以及方法等，系统地讨论了以何种途径达到“中国方式”的艺术史研究目的。一、史学研究彰显民族文化基因虽然都强调艺术史研究的“中国方式，但与方闻先生主张调整和扩展西方艺术学理论来适应非西方中国艺术史研究的观点不一样的是，李倍雷先生、赫云女士认为中国的艺术史研究首要解决观念的问题，即从观念到架构中国艺术史的方式都以“中国方式”来进行。作者将彰显民族文化基因”

5、作为贯穿艺术史研究全书的核心灵魂，并指出：“中国艺术史的逻辑结构包括体例问题，应该按照中国文化思想传统路径来建构，将中国传统的艺术材料、艺术文献、艺术现象和艺术观念，贯穿在中国文化思想的脉络中，使中国艺术史与中国文化思想相一致。口口7(一)史学观念：中国艺术史研究之逻辑起点作者在第六章基于艺术学理论的中国艺术史学模式研究、第七章中国艺术史学体例与结构研究、第八章中国艺术史与中国传统文化思想中就中国艺术史学的研究观念、文化脉络、体系与体例、结构与模式做了详细的论述，并指出以中国文化思想的视阈，审视中国艺术的历史原貌及其变迁，以中国文化为基础建立中国艺术史观。”15而以正确的艺术史观确立中国艺术史

6、框架结构的路径，是建立中国艺术史的逻辑起点和轴心。中国艺术和西方艺术生长的根基与环境大相径庭，若以西方相对成熟的艺术史观或是结构体系来套弄中国的艺术史，必然会以消解、掩盖中国艺术史观为代价，这无异于削足适履。这是作者所不能容忍的：掩盖中国艺术观念为代价的史学结构，显然不是中国艺术史的结构、研究方法与描述方式，也不是完整意义上的中国艺术史。口14因为西方和中国是两个根本不同的文化体系。这种不同，根源在于哲学基础和思维方式的不一样：中国人更侧重于事物的综合观照而西方人更注重事物的分析理解。一个主张天人合一，一个强调“主客二分；一个注重经验总结，一个偏重逻辑分析；一个相对着眼于宏观、整体，一个侧重于

7、微观、细节。并且中国的艺术史有着自身的国情，如文人画、礼乐以及艺术的雅俗等问题。所以用西方人的史学观念并不能完全解决中国的纷繁复杂的艺术问题。中国的艺术观念和法则皆来源于对民族艺术本质的考量。研究中国的艺术史，最终还是要立足于中国传统文化，倚靠中国本身的材料，形成符合中国文化情境的艺术史学观念。我们需要将其置于中国文化语境中作宏观观照，将艺术史的研究向“中国文化史中的艺术史”发展。作者指出中国的文化脉络基础不同于西方的是，中国艺术形态是以儒家思想为主体，道家思想为本体呈现的。与西方主流艺术自古源自宗教与外界力量完全不同的是中国传统艺术，从来都是源自于对人内心世界的观照与经营，所以才会有澄怀味象

8、”“中得心源”的艺术方式，同时也使得无论是音乐、舞蹈、戏曲还是美术，皆以意境”的营造为最高追求和标准。（二）“实用一礼仪T化一表意一意境：中国艺术史学之框架结构关于中国艺术史的结构模式，作者根据类型学提出可以分为“宫廷艺术、文人艺术、宗教艺术和民间艺术“。四者之间相互关联，并且每一种结构的变迁必然会牵动其他结构的异动。另外，根据中国艺术演变逻辑，作者创建性地提出中国艺术史的新结构，即：实用一礼仪一教化一表意一意境”的结构。这是T崭新的中国艺术史研究的逻辑结构。需要说明的是，实用一礼仪一教化一表意一意境的结构脉络并m四线行进，亦有交错或平行方式行进，只是相对而言某个阶段其主要性质更明晰。我们皆知

9、，石器时代的陶器、音乐、舞蹈为实用而产生；上古时期玉器、青铜器、六代乐舞等艺术皆遵循严谨礼仪制度。魏晋到唐宋时期的很多绘画、诗歌、音乐为起着“成教化，助人伦的作用，例如女史箴图烈女图传。同时我们又要看到同时期因时代的错落、人精神的自觉而产生表意性极强的王羲之的兰亭集序和嵇康的广陵散。唐代固然多有教化之艺术如阎立本的凌烟阁十八学士图步辇图，同时亦有激情浪漫有如裴旻的剑舞、张旭的郎官石柱记和李白的梦游天姥吟留别等表意艺术。至近古时期中国传统艺术如绘画、音乐、诗词、舞蹈、雕塑、园林等皆讲究意境。意境是自宋以来艺术表现、品评的最高层次，既是创作者个人情怀的流露，也是外在社会环境与自然环境的反映和再现，

10、这种情境相融的境界往往使人回味无穷。值得商榷的是，根据作者所提出的新逻辑结构，不知可否在教化与表意中间再加入再现结构，即实用一礼仪T化一再现一表意一意境。因为宋时受到理学的重要影响，宋代的艺术十分讲究法度与“格物致知，更多地体现为“再现型”的艺术形态。例如这时期的院体花鸟画，无论是折枝还是全景，其形式皆为严谨的再现手法。赵佶曾要求画师作画时要观察入微：孔雀欲升高，必先举左；月季鲜有能画者，盖四时、朝暮、花、蕊、叶皆不同。（画继）两宋院体画追求高度的“写实再现，甚至被称为“东方写实艺术的巅峰，因此再现是中国艺术史结构中一个不可或缺的一环。（三）品评：中国艺术史学表达方式中国艺术史研究有自己独到的

11、以史带论表达方式，即品评。品评最初来自对人物品藻之风气，自汉末始，魏晋时兴盛，后延伸到艺术领域。作者指出表述中国艺术史，品应当作为一个核心词汇来对待，而不能以西方的批评、评论”取而代之,因为中国传统艺术的“品评通常同时具有鉴赏之性质。”吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翩谢笼樊。君观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。（凤翔八观王维吴道子画）“气者，心随笔运，取象不惑；韵者，隐迹立形，备仪（T乍遗）不俗；思者，删拨大要，凝想形物;景者，制度时因，搜妙创真；笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动；墨者，高低晕淡，品物浅深,文采自然，似非因笔（荆浩笔法记）。当然，艺术品评对于技法也有

12、入木三分的剖析：“夫字有缓急，一字之中，何者有缓者？至如乌字，下手一点，点须急，横直即须迟，欲乌三脚急，斯乃取形势也。每书欲十迟五急,十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。若直笔急牵裹，此暂视似书，久味无力。仍须用笔著墨，不过三分，不得深浸，毛弱无力（王羲之书论）.需要我们注意的是,中国式的品评在特定的历史条件下,亦有些许弊端。从李嗣真于书品提出“逸品概念到宋代黄休复确立“逸品美学观，中国艺术的品评经历了生涩到成熟并影响到后世千余年。传统的品评方式会在品评艺术作品的同时将人品作为重要的评判标准。尝试品评论之，窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上土,依仁游艺，探藤钩深，高雅之情，一寄于画。人品既

13、已高矣，气韵不得不高。气韵既已高矣，生动不得不至。（郭若虚图画见闻志）这种极带个人的品评方式，被后世学者推崇，当然有不客观的弊端，因为标准的确立和评论者的主观臆断将遮蔽很多有价值的艺术史材料。此外，传统的艺术史品评方式对艺术的功能也过于强调。如凡人神以数合之，以声昭之，数合声和，然后可同也（国语周语下）；故乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲；乡里族长之中，长少同听之，则莫不和顺。故乐者，审一以定和者也，比物以饰节者也，合奏以成文者也;足以率一道，足以治万变（荀子乐论）。南齐谢赫在其画品指出：图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴”。面对传统艺

14、术史研究流存下来的文献宝库，以及传统的品评方式、标准如何去伪存真,如何站立在自己的土壤上生发出更具生命力的“中国方式”的描述方式是当代学者亟待解决问题。（四）意境学：中国艺术史学研究的一个新路径“意境学，是作者多年一直思考和研究的问题。作者基于艺术史发展的高度来看，认为无论在何种样式的艺术中，意境是中国文人和中国文化的核心，也是中国文化在世界文化中的文化体系和价值体系的特殊体现。1212这种意境，无论是诗人、画者还是戏曲皆以之为艺术追求的最高境界。诗论、画论、曲论都有相关理论著述，如王昌龄“一日物镜，二日情境，三日意境（诗格）；曾重光绘法多门，诸不具论。其天怀意境之合”（画筌）；王国维中写道：

15、古今之成大事业大学问者，必经过三种之境界，昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。此第一境也。衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。此第二境也。众里寻他千百度,回头蓦见,那人正在，灯火阑珊处。此第三境也（人间词话）基于前人的研究，作者大胆提出建立“意境学”的观念，并质疑当前多有学者将其置于美学框架下研究，主张（中国的）美学应该置于意境学下。意境学包含了美学，审美是意境的次级层次1220。这种提法，似乎过于大胆。但大胆怀疑，小心求证”乃学术研究之道，仔细思量又不无道理。的确，近世所谓美学，皆源于西方理论体系，以此来解决中国的艺术问题并不妥当。因为中国的艺术特别是文人艺术不仅停留在视觉审美层面而在于营造一个虚拟的意境来安抚人困惑的灵魂。我认为，自宋以来，是传统的隐士精神成为推动中国意境的发展的力So无论是从味象到意象到意境，还是从物境到情境到意境，皆为造化与“心源”关系的探究，作为中国这种独特的感应世界、协调自我内心世界的艺术处理方式，意境学理应被作为“中国方式”来建构新的中国艺术史学。因此“意境学完全可以作为研究文人艺术的一条路径，这也是结构中国艺术史学话语权的一条途径。二、艺术史研究要注重文化整体感”研究历史大抵有两种切