艺术“形式”及“形式研究”内涵新探-——兼及新时期以来的研究综述.docx

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1、艺术“形式”及“形式研究”内涵新探兼及新时期以来的研究综述ArtisticFormandtheConnotationofiiFormalStudy”作者：俞敏华作者简介：俞敏华，浙江师范大学，浙江金华321004俞敏华（1978-）,女，浙江金华人，浙江师范大学行知学院、浙江师范大学中国现当代文学学科讲师，博士。原文出处：文艺理论研究（沪）2010年第3期第17-22页内容提要：艺术的存在无法回避形式的问题。形式不仅仅是简单的与内容相对的形式，也不是简单的技巧或表象，而是表象中蕴含着深意的形式。本论文对新时期以来，关于艺术“形式”及“形式研究”的内涵进行了综述，在前人的基础上，突破简单的形式、

2、内容二分法，以及西方形式主义流派的观点，提出了关于“形式”和“形式研究”的新内涵。具体来说，将形式概念扩展为与内容相融合的概念，视其为艺术本体；将形式研究从对文本语言的细节式解读扩展为对作品形式美的整体式探寻。期刊名称：文艺理论复印期号：2011年05期关键词：形式/形式研究/表象/深意法国的米歇尔-布托尔曾指出：研究小说的形式具有头等重要的意义”。对小说形式进行的探索，使我们看到在我们习以为常的形式里有偶然的东西，使我们看清这种形式，摆脱这种形式，在这种呆板的叙述之外，重新找到被这种叙述所掩盖和隐藏的一切,重新找到那包围着我们全部生活的一切叙述”。实际上，不仅小说艺术形式有如此重要的意义，任

3、何艺术形式都是理解艺术品性所无法回避的问题。在中国文坛上，20世纪80年代许多理论家、批评家及作家，探讨了形式的重要性，并作为对长期以来视内容或主题思想为核心的艺术观的反拨，将其上升到了本体论的高度。随着90年代市场经济影响力的增强、作家创作风格的转向及文化批评的盛行，关于形式问题的探讨逐渐走向了边缘。然而，艺术的存在无法回避艺术形式的问题，这个“秘密始终引发人们对其进行探讨的兴趣，而且，形式的问题已越来越成为不仅仅是局限于形式的问题。一、形式”的内涵形式是一个简单而又复杂的概念，万物皆有形，或可视，或可触，或可感，形是物之所在。面对一个人，或胖或瘦，或高或矮，或美丽或丑陋，给人的第一印象是形

4、；面对一幅画面，呈现在面前的色彩、光影、线条、明暗、形状、体量等要素，皆可称为形式；面对文学作品，呈现出的那些语言文字，便可称为形式。在中国古典文化语境中，形式未被进行系统的理论概括，其地位也很微妙。一方面，中国传统文论讲究“文以载道”，不管作者、读者还是评论者，看重文章的经世致用，相对来讲，文辞、格律或技巧等形式要素受关注的程度就要小一些。另一方面，形式却很本真地存在着。中国的文学批评家，虽然没有什么系统的语言学、修辞学，或形式批评的方式，但评论中却能一点即看形式之要义。在西方文论中，形式有较系统的概括，其地位的突显主要在20世纪。此时的语言论转向，突出了语言的中心地位，并成为贯穿俄国形式主

5、义、布拉格学派、语义学、英美新批评、结构主义、符号学乃至解构主义的重要观点。这标示了思维方式从关注世界的本质是什么转向了我们如何表述我们所知晓的世界的本质。而进入如何表述”的问题，就离不开对形式的思考。一定意义上说，20世纪以来，人类思维变化与文学研究的重大突破之一，就是对形式的重新认识。新时期以来，我国的文学理论建设，很大程度上受西方文论的影响，形式本体论于20世纪80年代以后发展起来，并迅速取得了很大进展，产生了一系列关于文学文体学、文学语言学、叙事学等方面的理论著作及研究论著，对文学研究产生了指导意义。那么，在新世纪的今天，面对众多的研究成果，我们应该如何从新的角度去界定或发展我们的形式

6、概念呢？以下几个知识源值得疏理：第一，我国文艺理论界长期认同的与内容相对的形式观。这种观点中，将内容与形式视为两个相对的概念，认为艺术是由内容和形式共同构成的，但往往视内容为主体，形式为内容的附属，内容决定形式，很少将形式放在本体意味的层面进行思考。一定意义上说，这种思维方式源于人类追求的对事物的明辨感，代表了人类认知事物的一个重要阶段。根据亚里氏多德的论述，形式概念本身就因内容”这一概念而生。这种观点在我国存在时间相当久，影响也相当广泛，20世纪80年代中期以前，对形式问题的思考基本都是放在与内容相对的层面进行的。比如，高长印主编的新中国40年(1949-1989)文艺理论研究资料目录大全，

7、收集了百余篇关于内容与形式的论文目录，在这些论文中，除了1985年以后的少数几篇论文将艺术形式上升到了艺术本体论的维度，其余绝大多数的论文持内容与形式对立的观点。其中，像这样的观点很普遍：内容是构成事物的各种内在要素的总和，形式则是内容的存在方式。内容与形式不是各自孤立的，而是有机的统一在一起的。内容与形式的区分又是相对的，它依一定条件的变化而变化。同时，在我国文艺界，自20世纪30年代以来，二元对立思维方式逐渐占据主导地位。在内容与形式的关系上，长期强调内容对形式的主导性，而且过分强调内容中的思想主导因素，结果过分地抬高了内容的决定作用，并抹杀了作家的创作个性以及对形式变化的追求。王元骥在文

8、艺内容与形式之我见一文中对这种强调内容的决定作用的观点有过反思，他说：我们必须澄清自三十年代引进俄苏的文艺理论以来在理论界所流传的这样一种似是而非的、不确切的表达形式：文艺就其内容来说与哲学、科学是一致的，所不同的只是他们的形式，即文艺是以形象，而哲学、科学是以概念来反映生活的。这样一来，作家艺术家在创作时好像首先获得了一种抽象的、孤立的内容（如抽象的生活本质、规律和思想观念之类），然后为了表达这些抽象内容的需要，才去考虑和寻求一定的艺术形式。这也就把这两种本来有着内在联系的成分机械的分割开了。而事实上，从作家艺术家开始创作的那一刻起，内容与形式就是不可分割而有机的联系在一起的.王元援虽然澄清

9、了内容与形式的非孤立性，却依然认为：对文艺作品来说，在一般情况下，内容总是居于主导的方面，而形式归根到底是由内容派生出来，并为一定内容服务的。这也是那一代理论家所持的普遍看法。可见，在内容和形式的关系这一问题上，强调内容处于主导地位是这一观点的核心。以此，在文学批评方面,20世纪80年代中期以前，对作品内容的批评要远远多于对作品形式的批评。因而，内容与形式相对的观点，既阐释了某种追求明辨事物的思维方式，但将两者对立及过分强调内容的决定作用的缺陷也很鲜明。第二，20世纪20、30年代俄国形式主义界定的“形式观”。他们否认了内容与形式的二元对立，强调形式对内容的涵盖性，认为通过形式才能发现文学作品

10、的文学性。其代表人物日尔蒙斯基如此写到：艺术中任何一种新内容都不可避免的表现为形式，因为，在艺术中不存在没有得到形式体现即没有给自己找到表达方式的内容。同理，任何表达方式的变化都是新内容的发掘，因为，既然根据定义来理解，形式是一定内容的表达程序，那么，空洞的内容就是不可思议的。所以，这种划分的约定性使之变得苍白无力，而无法弄清纯形式因素在艺术作品的艺术结构中的特性.这种观点自80年代引入我国以来，在文学理论界引起了很大反响，既有效地冲击了内容决定形式的思维方式，也有效地推动了本体论的研究方法。随着英美“新批评派、结构主义等分析方法的引入，对形式的分析则更有力地冲击了以往的艺术分析模式，走向了对

11、语言、结构的关照。但是，俄国形式主义开创的形式批评方法，由于过分注重作品系统内部形取口结构的抽象概括，作品的丰富性往往在形式包涵一切的解构中变成了一些抽象的符号或程式，对文学的理解，也变成了一种非审美感的解释。所以，分析虽不乏细致与精确，却也一定程度上偏离了艺术的审美本性。可以说，因对作品作抽象形式分析，在一些批评家那里形式反而变成了一个阻碍阐释文学性”的概念。第三，克莱夫贝尔关于艺术是有意味的形式的形式观。贝尔认为：“在每件作品中，以某种独特的方式组合起来的线条和色彩，特定的形式?口形式关系激发了我们的审美情感。我把线条和颜色的这些组合关系，以及这些在审美上打动人的形式称作有意味的形式，它就

12、是所有视觉艺术作品所具有的那种共性。贝尔的形式概念主要是针对绘画、音乐等艺术形态展开论述的，论及诗歌时，他曾提出：在伟大的诗歌中，是形式的音乐造就了奇迹。诗人们在语言形式中表达了某种情感，这种情感与所写下的文字之间有着疏远关系。但是，它们之间存在着联系，这种情感不是纯粹的艺术情感。在诗歌当中，形式及其意味并非一切，因为形式和内容并不是一种东西。形式负担着某种智性的内容，这种内容乃是一种情绪，它与生活中的情感相交织，并建立在情感之上。诗歌尽管也能给我们带来快感，但却不能将我们带入到那种审美至境，使我们超脱人世的一切，陶醉于音乐的、纯粹的视觉形式，其中原因就在于此。“可见，贝尔认为，语言形式并非是

13、涵盖诗歌的一切要素，诗歌的形式与他所认定的那种纯粹的艺术形式也是有距离的，而且，他并没有对文学作品中的形式及意味作出过明确的阐释。然而，贝尔这一20世纪初期就提出的，从接受者的审美情感出发追问艺术究竟以什么打动了我们、并作出了形式的解答的观点，今天依然意义重大。因为他从审美情感这一角度，明晰了我们接受艺术品时所面对的对象一形式，它是呈示在我们面前的首要物体，那么，寻找形式的意味也是我们解读一切艺术品的必要途径。这恰如艺术的翻译者薛华在后记中写道的：贝尔认为艺术作品的本质属性就是有意味的形式，从而将艺术从历史故事、社会背景、道德劝诱、生活情感、技巧迷宫或浪漫联想中解放出来，给艺术界定了自身的价值

14、和评判标准，可谓独树一帜。贝尔的形式观有效的提示我们：如果跨越形式的存在而去获取所谓的内容，导致的结果只会是将更多的主观经验带入作品的阐释，只有将艺术视为形式才是最真实、也是最可靠的接近艺术本质的途径。第四，我国古典文论中的形式观。由于从文言到白话这一话语系统的改变，对古代文论中的“形式观”作出明确的表达终究是一件难事，但或许正是这种不可避免的隔，使我们看到了古典文论对文学艺术形式的“本质性”表达。比如：孔子说：言之不文，行之不远；曹丕说：文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。陆机说：诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”刘勰说：四言正体,则雅润为本，五言流调，则清丽居宗；华实异用，

15、惟才所安。”这些加上了着重号的词汇，在现在的批评系统中，都可视为对文学形式的描述。像刘勰的文心雕龙体性中将风格分为八类，即典雅、远奥、精约、显附、繁缗、壮丽、新奇、轻靡。如果用内容与形式的元素分析，这八种分类既指内容又指形式。在小说艺术形式方面，有研究者曾从庄子外物篇记载的饰小说以干县令，其于大达亦远矣”来论述小说具有的形式本质，他说：“小说而能饰，明明就标志着这里是小说而不是说，是一种样式的概念，并且把表达重点从小说的内容意义方面移到了饰的形式方面。饰小说之不同于小说，正在于它标志着小说是一种以饰作为根本形式特征的文体。（11）尽管，这一论点的准确性有待进一步考证，但若从修辞逻辑上看，它对理

16、解小说表达的方式具有一定的启发意义。在古典文学的批评实践上，很少有将形式与内容分得一清二楚的论述，现在看来，这种论述倒更接近于形式本体论。比如，现代作家鲁迅的中国小说史略一书，并没有明确区别内容与形式，但已有诸多关于形式本体的论述。因而，中国古典文论中这种没有明确划分内容、形式的思维，恰保证了艺术形式存在的本体性，以及小说艺术形式研究的合理性。明晰了以上的“形式，接下来阐释新的“形式”内涵，这在表述上要方便得多。在形式与内容的关系上，本论文采用的观点更接近俄国形式主义者采取的形式观，认为形式就是有内容的形式，内容也是有形式的内容，内容对形式并不具主导性，形式不是根据内容的存在而存在的，形式不受内容的主导，相反，往往是不同的形式决定