由凡入圣——吴道子“画圣”地位再思.docx

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1、由凡入圣_美直子三圣地位再思英国艺术史家巴克森德尔（MiChaelBaXandaI）在意图的模式一书中指出，艺术史上的“影响”不只是从前向后的。在解释历史上那些优秀的画家如何获得其地位时，他用了球台的比喻：一只球打得好坏，不仅在于这只球本身，更重要的在于其与后面的球所形成的位置关系一“艺术是位置的游戏。1（P71）“球台”的认识模式不仅关乎对画家地位的认识，同时也向我们敞开了艺术家身后那个更为丰富的历史世界。因为在这一模式下，“艺术家”已不仅是某一时期的历史人物，更可被视为一个“绵延”的历史现象。前苏联汉学家李福清指出，中国古代“各式历史人物经历了神化的过程，他们变成了神各行各业的祖师爷”。2

2、（P14）同样的现象也发生在艺术史中。中国古代艺术史中，一些画家“半神话”的性质已为研究者所指出。在众多“半神话式”的画家中，“画圣”吴道子可能是其中最赫赫有名、熠熠生辉的一位。在对吴道子的画史地位进行考察时，我们发现吴道子身后存在的那个“绵延”的历史世界，展示了关于其“画圣”地位的一些丰富景象。本文采撷唐代以后的一些文献，尝试去理解后世人们对吴道子及其作品的认识，以及吴道子地位形成的具体历史情境，解读关于吴道子的“球台”效应。元泰定四年（1327年），湖北黄梅县儒学教谕陈潴作宣圣遗像碑记，这篇碑记流传较广，其中记载了吴道子所画孔子像。文中写道：至治二年春（1322年），沔阳之景陵簿靳良叔以公

3、务抵江陵，游玄妙观，见唐吴道子图形碑，劲而古，貌恭而安。摩擘审视，而知为宣圣燕居之像。询其由，黄冠日：“迩有当道执政者罗封，过水梁，马嘶伏不进，鞭策数四，愈退却，令皂隶视之，报梁石有像，遂起而舆植于此。”靳归所治，以告寮属。幕佐陶景山，力请靳移文取置于江陵崇文阁。任回，打碑像以归。太（泰）定丙寅（1326年）秋，余职梅庠，陶君能言其事之本末甚悉。一日于李和甫家塾得其像，呈之令尹景山李公，跃然以喜，而感亦随之，日：“仲尼，日月也，无得而逾焉；吴生，神笔也。千载陆沉，复见今日。抑先圣之灵，昭昭赫赫，遗像所在，自有神物为之守护而才为呵。视随文镇石之语，亦固甚矣。”于是捐己俸，命工勒像于石，（碑）俾人

4、人瞻仰乎，申申夭夭之容，如获亲炙之久者焉。3（P15）陈滞（12611341）,字可大，都昌（今江西九江市都昌）人，曾任黄梅县教谕。陈滞曾撰礼记集说，为明清两代科举取土用书之一，因而闻名于世。陈濡撰写的这篇碑记称:元至治二年（1322年），沔阳的靳良叔在江陵的玄妙观看到了吴道子画的孔子像碑。观里的道士告诉他，不久前有高官过水梁，因“马嘶伏不进”，掘地而得到该碑。靳良叔将这块碑移置于江陵崇文阁内，并且在江陵任职结束时拓印了该碑，将拓片带走。四年后，陈滞在黄梅县听说了这块碑的种种经历，恰巧又在一户人家的私塾里看到了这块碑的拓片，于是陈濡将拓片呈献给黄梅县令尹，县令捐出了自己的俸禄，又将拓片转刻为碑

5、。陈潞的这篇碑记屡被转载，如明嘉靖湖广图经志书，清康熙皇华纪闻、民国湖北通志等均有收录（图1）4（P74）此外，我们在许多文献中，还可以见到与陈滞碑记类似的记载。如清道光广东通志收录宣圣遗像记，作者为元代广东道宣慰使都元帅僧家奴，文中称：前景陵簿靳氏传云，昔理驿梁有执政者过之，其马嘶伏，策亦不前，遂得此石刻于桥之下，乃唐吴道子笔也。寻举置郡之崇文阁。予时都运山东计府，便得兹本藏之。岁在甲申（1344年），调官宣帅东广，视政之暇，出是刻及所绘尼山孔林二图，示掾刘从龙摹临，将立石郡庠。5（P530）另有明朱国桢涌幢小品卷十六记载：道子画像在鄱阳县。元末红巾起，马至一处，不行，策之不动，疑有异宝，掘

6、之，穹碑立土中，则圣像也。徒置一屋，众罗拜而行。从此，道宫佛宇俱设宜尼像，以避兵火。饶州府学，昔为天宁寺。国初陶学士安知府事，以原有先圣十哲像，遂改为学。僧奏夺不得。近年行人陆起龙欲得圣像，广文不欲开端。假巡道力，一时摩数百纸，陆得七十纸以归。有乞者，皆不应。6（P352）万历承天府志卷十九记载：先师像系吴道子笔。嘉靖壬寅（1542年）有督学使者柯行部至邑，见东西湖中有洲，风气所聚，行邑改迁学址，亲为定向，马伏地不前，柯以为其下必有异物，掘地得石碑,先师像也，文虽稍剥蚀,而古意犹存。7（P362）类似的记载一直延续到明清，乃至民国。（1）（民国）连山县志卷四收录有至圣遗像石：“道光十六年，厅同

7、知李敦业得至圣遗像于宜善，巡检施禹泉命工镌之石，树于大成殿之左壁，附之以记曰：先圣师表万世，各直省府州县学宫奉木主者居多，楚之黄梅邑庠独有石刻遗像，古吴道子笔也。考其由来则得之黄邑，治五里。旧有桥石寝其上，为风雨所尘没者，不知几何年，人皆未之察也。偶有良骥经此过，跪，弗前，乘者曰必有神物。亟扶石以水拭之，其上篆“至圣遗像”，傍书“吴道子笔”，舁而奉之学宫。至顺治十三年，有郴州司训武陵胡虞孙者，由黄梅到郴，捧是像于刺史邓君源法，勒之学宫，而州文风由此日盛焉。”中国地方志集成，广东府县辑第14册，上海书店出版社，2003年。这些记载中的时代、作者、记述的地点虽不尽相同，但却有着一个共同的关键情节一

8、“马嘶伏不前，掘地得石碑:这一情节具有稳定性，并且长期流传。不过在几则记载中，事件发生的时间、地点并不一致，人物身份、姓名也有冲突，如元代陈海宣圣遗像碑记记载元至治二年(1322年)靳良叔看到石碑，引出“马嘶伏不进，进而得石碑”的事件，石碑出土的地方是江陵，拓本转化为石碑的地点是黄梅县；僧家奴宣圣遗像记中石碑的出土地为山东，拓本转化为石碑的地点是广东；涌幢小品中“马嘶伏不进，进而得石碑”的时间变为元末，地点变为江西鄱阳县；在更加后出的文献中，记载此事发生的时间又下移至明、清。这些不稳定的叙述因素透露出“马嘶伏不前，掘地得石碑”这一事件具有演绎和传说的性质。且上述例子中出现的“黄冠日”“陶君能言

9、其事之本末甚悉”“父老传百年前”等语言还向我们暗示了这些叙述背后有着口述传统的支撑。这些带有传说性质的叙述，难作完全的“信史对待，但却可以清晰地看到画家吴道子被牢牢镶嵌在了这个叙事框架之中，获得长久广泛的流传，且范围不仅仅局限于绘画领域，而是在社会上相当广泛的阶层间流传。上述文献透露出的另一个明显信息是吴道子所画的孔子像与“神奇灵验”的效果密切联系。例如在陈流的记载中，孔子画像碑可以使“马嘶伏不进”。民国连山县志则记载：清顺治十三年有人将吴道子所画孔子像从黄梅县带到郴州，“捧是像于刺史邓君源法，勒之学宫，而州文风由此日盛焉”8(P449)。明人朱国桢涌幢小品记载：元末红巾起义之际，人们甚至认为

10、吴道子所画的孔子像具有“避兵火”的功能。这些“神奇灵验”的现象，首先源于碑上所绘对象为孔子，孔子具有的“神圣性”导致了这一奇特事件的发生。在“斯人已逝”的情况下，孔子的图像似乎是沾染了这种“神圣性”。“高山仰止，景行行止”是司马迁对孔子的礼赞，而对于观像者来说，“瞻圣像者，尤兴高山景仰之慕”(2)同治南康县志载申毓来至圣燕居像碑云：“按阙里志云，唐吴道子画夫子按几而坐，从以十弟子者，谓之杏坛小影。毓来幼钦慕之，而未得见也。比修大成殿，敬摹石碣，始知皆出吴生手。”南康县志的作者称将至圣燕居像碑相关文献备录于卷四“学校”，“俾后之入宫墙，而瞻圣像者尤兴高山景仰之慕云,中国地方志集成江西府县志辑第8

11、6册，南京：江苏古籍出版社，1996年。，图像成为“神圣性”的承载，在情感上发挥着对所绘对象的替代性作用。于是才会有陈潞记载中的黄梅县令尹“命工勒像于石，俾人人瞻仰乎，申申夭夭之容，如获亲炙之久者焉”之举。9(P15)在令尹看来，瞻仰画像简宜如见孔子本人。正因某种程度上画像对所绘对象有替代性、混同性，所以孔子的画像碑也就有了种种不同寻常的“神圣”力量，进而产生的连带效应使图像的作者一吴道子也沾染上了这种“神圣性”。“仲尼，日月也，无得而逾焉；吴生，神笔也，千载陆沉，复见今日TIO(P15),这段话暗示出这样一种观点，即对于一幅有着神奇作用的孔子像而言，所绘对象为孔子，作者为吴道子，成为两个必备

12、的因素，并且二者的重要性似乎是并列而缺一不可的。由此，我们或许可以认为吴道子在历史上“被神化”的原因，除了绘画史籍中常提到的技艺超群，还与文献中记载的吴道子所绘的题材有关。如果我们进一步对文献记载中吴道子所绘题材做考察的话，便会发现宋代以前画史中记载的吴道子是一位全能型的画家：山水、写真、道释等皆擅。然而宋代以后文献中提到的吴道子的画作，就题材而言，非宗教类题材出现了缩水状况，宗教题材所占比重加大，尤其以观音、孔子、老君、天王、荧惑这类具有“神圣性”的尊像题材更为多见。这一点从宋代宣和画谱中所列吴道子的作品名称，以及明清以来鉴藏家著述中提到的吴道子作品可以明显地看到。究其原因，一方面是历史上吴

13、道子确实“画壁三百”，创作了大量宗教题材的画作。另一方面，更为重要的原因或许是人们希望那些具有“神圣性”画作的作者是吴道子，或者与吴道子有密切的关系。因而“神奇灵验”的色彩，也是人们记载这类图像时，尤为挂怀的事情。除了上述提到的孔子像，清乾隆年间的江南通志提到“寺有吴道子观音像，盗窃去，渡江病作，复送还11(P446),清雍正年间的陕西通志提到“兴平石观音像，吴道子所画农人得之地中，见一方石，遂移送女家供砧衣，既而祥光照屋12(P668)众多的例子向我们显示，在吴道子身后，人们常将其与那些具有“神圣性”的图像题材密切联系，而这类题材的图像，在古代恰又是有着广泛影响力和强大渗透性的图像。并且借由

14、所绘对象的“神圣性”，图像本身也变得与众不同，有了“神圣”的光辉。汉学家李福清所指出的中国古代“各式历史人物经历了神化的过程”，对于画家吴道子来讲，他的被“神化”是与图像被“神化”密切相关的，这也似乎是历史对吴道子的“优待”(图2)。吴道子画作所置身的“神圣场域”也为他的被“神化”腾出了所需的空间。上文提到的吴道子所画的孔子像放置的场所有：孔庙、崇文阁、学庙、郡庠、县儒学、家塾等。其中郡庠、县儒学之类为儒生就学的场所；孔庙、崇文阁之类则为儒生重要的精神归宿。这些场所在古代中国分布广、渗透力强、影响大，并且数量众多。仅孔庙一项，据明末人统计就有一千五百六十座。13(P119)此外，那些归于吴道子

15、名下的观音像、老子像等道释题材的尊像，也分置于数量众多的寺观中。这些寺观分布于从都城闹市到穷乡僻壤最广大的地域中，接纳着最广泛的社会人群，这些图像则承载了最广大人群的最虔诚的信仰寄托。在古代社会中，寺观既是宗教场所，也充当了重要的“公共空间”。因此，虽然我们目前无法确切统计出某一时期这些场所中吴道子画作的数量，但比起历史上其他画家来，吴道子在诸如孔庙、佛寺、道观等这类古代“公共空间”中“出现”的频次应当是最高的。这些似乎都是历史对吴道子的“优待”：其画作置身的场所既是古代社会最为“神圣的场域”，这使得吴道子获得了最具渗透力的影响，同时其作品置身的又是接纳人群最广泛的场域，吴道子因此又获得了最大

16、范围的影响。当然不可否认的是，文献记载中数量众多的吴道子作品，其传派作品和托名之作占了相当大的比重。这一点在宋代已经被米芾指出：“唐人以吴集大成，面为格式，故多似，尤难鉴定。余白首止见四轴真笔也”，14(P1197)现代的学者对此也有较为深刻的认识(3)可见参见黄苗子.吴道子事辑M.北京：中华书局，1991.徐涛.唐宋之际“吴家样”的流传D.中央美术学院2009年中相关论述。那些托名之作的制作动机暂不论，单就社会的需求心理而论，这样的局面至少可以说明长久以来，人们对吴道子的画作有着强烈而持久的需求愿望。清代人讲到：“画壁之法自唐吴道子后，传者绝少，间有之，皆伦匠所为，不值一喙。宋以来所称名大家多东南人，但工绢素，而不工立壁。15(P4)这段话明确指出，唐代以后，宗教绘画尤其是寺院壁画领域很少出现唐以前那样显赫的大师，而