理论的叙事转向：一段问题史-TheNarrativeTurnofTheoryHistoryofProblems.docx

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1、理论的叙事转向：一段问题史TheNarrativeTurnofTheoryrHistoryofProblems作者：刘阳作者简介：刘阳，华东师范大学中文系副教授（上海200241）原文出处：学术月刊（沪）2015年第20157期第133T39页内容提要：理论在当今学术前沿上的一种新范式是叙事转向，即让叙事成为理论谈论自身的方式。这一新范式，其起点是百年来文学对叙事技巧的高度推重，构成与传统的醒目区别；作为由此引发的理论反应，叙事学相应地认为事件即叙述，不分离两者，为叙事的现代狂欢提供了理论推力。究其原因，叙事学来自现代语言论学理传统，这一传统揭示出语言不具有及物性、而是创造性地生发着意义，导致

2、话语自身的效果成为关注的对象并被理解，使叙事的优势得到充分而合法的张扬；沿循这一传统，叙事作为话语规贝取代着话语对象而成为各知识领域共同拥有的根据，逐渐被扩展至非文学领域；在变容中，叙事遂开始将理论也视为自己了，人文社会科学学术逐渐叙事化，出现了叙事转向。处于非对象性智慧传统中的新世纪中国文学理论，可以扬弃性地从这一新范式中找到更新活力和与国际前沿有效对话的新生长点。ThenewparadigmofTheoryinthepresentacademicfrontieristhenarrativeturn,whichmeansthatthenarrativehasbecomethewayofThe

3、oryitself.Modernlinguisticsi1lustratesthatthelanguageisnottoolbutsignificanceitself.Narrativeadvantagesinthissensehavebeenidentified.Thenewtrendofnarrativeexpansionisthatliteraturehaspenetratedintoliterarytheory.TheChineseliterarytheorycanupdateitsvigorfromthisnewparadigmandhaveactivedialoguewithint

4、ernationalacademicfrontier.期刊名称：文艺理论复印期号：2015年10期关键词：叙事/叙事转向/意义/语言/理论narrative/narrativeturn/significance/language/theory标题注释：本文为2011年国家社科基金项目“叙事逻辑理论创新研究：从文艺叙事到文化叙事(HCZWo04)的阶段性成果。中图分类号10文献标识码A文章编号0439-8041(2015)07-0133-07如一部2014年出版的国际著作所总结，文学理论的当代形态是理论。理论，则正在国际前沿上展开着叙事转向的新景观一叙事不仅存在于小说或电影,而且已经进入包括理论

5、在内的人文学术，导致比如许多哲学家越来越指望小说能指导并加强他们的理论研究。何以会出现这样引人瞩目的转向？它是怎么从叙事这一原点逐步转向的？转向的前景及其对新世纪我国文学理论发展的意义又在哪里呢？一、起点让我们从叙事转向的起点说起。人与世界的三种逻辑关系，也符合文学发展的基本走向。古典主义、浪漫主义文学的思想基础可以描述为人世界，因为前者对模仿与机械整体性的追求，是笛卡儿理性主义思想在文学中的展开，后者对主观性的强调及对想象、灵感与天才等创作因素的张扬强化着主体性。到现实主义文学中，思想基础变为人=世界，再现意味着尽可能再次呈现世界。19世纪中期起的现代主义文学，与叔本华、尼采的非理性主义哲学

6、内在呼应，思想基础进而变为人世界，因为伴随日趋深刻的时代社会危机，人发现自己被抛入那个并不能被他一厢情愿掌控的世界，而充满虚无、荒谬的情绪，处于这种情绪中的卡夫卡及其后继作家们不得不运用象征对比、暗示联想、内心独白、时空交错等叙事技巧，不再天经地义视人为世界主宰或等同物，相反拙守以生存于世界之中而非之外的谦退姿态。例如意识流文学变叙事全聚焦视角为内聚焦，海明威进而运用叙述者少于人物之知的外聚焦视角，都发起着人从与者向受者的角色转换。后现代主义文学将叙事技巧发挥至极，有积极的诉求，像卡尔维诺倡导的轻盈诗学，便意在卸去过多的外在权力遮蔽，按阿伦特与哈维尔的看法，人去除权力的遮蔽才拥有记忆，被现代、

7、后现代叙事复苏的记忆，没有改变而是深化着人对自己在世界中处境有限的自觉意识。上述轨迹十分明显：文学不断更新着对世界的合理认识，这一思想观念合法化的过程与文学开发自身叙事技巧的热情同步，离开了叙事技巧的多变与新变,文学不同于传统全知全能式作品的思想力量就难以被带出。这就是现代西方文学的叙事狂欢。也因此，叙事技巧在西方越来越被认为是可以教授的技术，2015年，三位西方学者合著的写小说：叙事技艺指南一书已出版至第九版，写作工作坊成为叙事技术操练性的谑称，足以见出叙事在今天激发的广大兴趣。现代中国文学中也出现了叙事狂欢吗？回答是肯定的。在一些先锋小说家那里，主体性这一小说叙述的本质”被浓墨重彩地提出来

8、：故事在此是被讲述的，在讲述中诞生并被讲述者任意改变，总之，小说就是讲故事，其重要部分不在于故事，而在于讲”，因此可以公然远离读者期待而持一种“我没有把读者考虑进去”的创作立场，展现出叙事的偏执，这种现象迄今仍在国内文坛上持续。叙事的这种同时存在于现代中西方的狂欢实践，很自然地引发了叙事学的相应理论反应。二、推进在叙事现代狂欢之际，叙事学从文学理论高度展开对叙事技巧的热心探究。上世纪二三十年代的俄国形式主义已敏锐触及艺术中事物与表现的关系，为之隼路蓝缕。什克洛夫斯基指出艺术的手法是“奇异化，即把形式艰深化，增加感受的难度与时间,这明确将艺术涉及的事物与对该事物的表现手法作为两个问题区分开。法国

9、叙事学家托多罗夫进一步将事物被表现的过程上升为叙事，在叙事作为话语等论文中发现叙事通过歪曲时间、连贯、交替与插入等手段行使对故事的叙述，在这种叙述中事件的本质不重要，重要的是它们的联系，因此他只把叙事当作话语，故事在他看来便是被叙事话语讲述出来之物。到另T立法国叙事学家热奈特那里，叙述开始作为一个独立的叙事学因素被分离出来，两分法进一步细化为三分法，故事和叙述只通过叙事存在。可见热奈特的关注中心还是叙事，他依次用时间、语体与语式三个范畴展开论述，与托多罗夫相似，也把研究重心放在叙事因素上。法国结构主义叙事学产生出的国际性影响，也使荷兰叙事学家米克巴尔沾溉。她区分出素材、故事与本文三个层次，其中

10、故事乃以某种方式对于素材的描绘”，素材基于“事件顺序，故事则基于”事件被描绘的方式，即从某特殊角度所作的编排，这对叙事自由的允诺无疑也是充分的。以上叙事学理论面对文学叙事、尤其是现代以来叙事技巧变局的共同反应是，文学中的故事即被讲述出来之事。从托多罗夫到热奈特再到米克巴尔，叙事学都严格地区分了故事与叙事话语，华莱士马丁总结道，把故事讲述出来必定要借助语言，因而谈论前语言的故事材料无意义，故事是被语言即叙事话语表述出来的故事。托多罗夫把故事视为叙述性叙事语式的产物，热奈特也集中论述叙事与叙述，都说明了这点。叙事学的这种兴趣重心，与创作领域对叙事技巧的关心实可谓内在呼应。其实，叙事学的以上反应在某

11、种程度上已伏脉于古希腊柏拉图有关摹仿与叙述的著名划分中。柏拉图以为摹仿是纯粹在场，需对话与直接引语，叙述则是诗人自己带着立场与观点出面叙事，呈现为第三人称旁观与间接引语等。前者是人进入场域并观看到场内一切，后者则一面在场、一面又以叙事的形式想象、认识着自己的在场，这决定了叙事总具有一定程度的离场性，离场即由于反思态度的出现暂且将观看视点拉出了现场。由于反思是人类特有的品性与成就，与反思相联系的叙事便是人类独有的能力，它与人的回忆能力有着联系，人类最重要的发明之-,是个人自我的观念，个人拥有自己的记忆和故事。这正是现代以来文学相信叙事技巧的革新有助于提升思想观念的原因。由此叙事学始终研究着叙事（

12、讲故事）而不是故事，不觉得两者有需要分离的可能与值得分离的理由。现代思想的语言论转向”背景解开了此中的深层原由。三、原因较之于传统，现代以来的文学创作高度重视在叙事技巧上着力，现代叙事学也将如何讲故事明确定为自身研究目标。两者彼此呼应的这种共性，源自现代思想对语言的重新认识。传统思想的基础是自然语言观。它视语言为表达的媒介工具，认为先有一张桌子，然后有一个叫做桌子”的语词对其进行命名。当我们称无论你怎么说,真相只有一个”这句话时，便是在践行这种自然语言观：语言的说法是对事实的命名对应。然而，无论你怎么说，真相只有一个这句话，显然也是秦始皇习惯说出的、权力化的形而上学语言。为破除形而上学，自洪堡

13、、索绪尔以来的现代语言学以确凿的证据证明了自然语言观不可靠。因为语言并非反映世界的透镜，而是不具备实质性的符号及系统：首先，作为发音的Sm与这棵树之间不存在对应关系，我们也可以指着这棵树说这是一条yf,这不改变这棵树的存在;其次，作为概念意义的“木本植物的通称”也以其抽象概括性而与这棵具体的树无关。语言因而与事物无必然联系，是不及物的，它自身的安排与用法创造并改变着意义。意义不是符合论对应的问题，而是语言创造的问题。语言说出着意义，创造着我们见到的世界，即在促使它的指定物消失的同时，成为踏入人类世界的钥匙（11）。这个语言论转向的学理传统，开始使人们从关注语言与事物的对应，转向关注语言自身的构

14、成机制与运作规则，从根本上解释了现代作家们对叙事的迷恋。为何这样说？因为意义的创造既然不仅在表面上取决于作家与世界的外部关联，更在深层上取决于语言与作家的照面，这就为现代以来语言对意义的各种创造可能性在文学中热烈出场，提供了合法的契机与理解因缘，而叙事（用语言讲故事）便是其中最重要的契机。事件流自然地向前推进，把我们每个人都置于在场的位置，处于场内的人不知道接下来发生什么，否则实际人生进程便无法得以维持，但把故事讲出来的意欲必然寻找上升到语言层次的机会，这个过程带来的时间的间隔只有我们介入了某种判断后才出现（12）,判断是通过语言来实现的，因此叙事总带有一定的反思性，语言就是反思的形式。基于叙

15、事的这种语言本性，叙事时间的伸缩，叙事视角的变换,叙事声音的多重化，叙事言语的复调等，都不体现为与外在事物的必然联系，不意在与世界建立反映性关联，而来自语言作为结构系统的灵活、创造性的调配：在发话者、受话者与指称、意图与效果之间，进行不受限的规则探索与自由构成游戏。意义可能性的这个具体调配过程，与作家的创造力有极大干系，为他们基于自身创新观念而频频试验着的各种叙事探索打开了自由的空间。这正是现代作家们不约而同高度注重叙事技巧的根因。叙事欲望在现代的膨胀,也自然潜伏着叙事背后相对主义的可能。这是因为，一方面，语言不具有实质性；另一方面，人类的文化又总得通过语言媒介来表达，处于现代生活中的人于是必

16、然对建立在语言基础上的人类文化产生失望，后果是相对主义思潮开始泛滥，即不信任绝对的事物与价值的存在，而认为所有关乎文化的议题的有效性都囿于某种有限范围内，相对、易逝而留存不下来。这是语言论哲学内在的消极面。它导致了前面所述现代叙事作家不在乎读者阅读接受的现象。索绪尔其实已解释了这一现象。既然语言不及物，它又要被人理解、证明自己合理，关键便在于语言的共时性结构：一个语言符号的能指取决于使用该种语言的共同体所采用的特定音位体系，在该体系中一个词的发音能与另一个词相区分，形成差异感；同样，语言符号的所指也取决于其在该语言共同体中可加辨别的差异，因为一个词必有其他词无法取代的所指，有区别才不至于导向语言的消亡。这确保了从同时存在于语言中的其他要素去理解语言的合法性，也从某种程度上解释了现代以来文学痴迷于叙事技巧导致的曲高和寡现象：作家完全可以遁守