死去了的小资时代-——读《〈波动〉序言》.docx

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1、死去了的小资时代读波动序言TheAgeofPettyBourgeoisthatisGone作者：杨庆祥作者简介：杨庆祥，中国人民大学文学院副教授原文出处：南方文坛（南宁）2013年第1期第42-44页期刊名称：中国现代、当代文学研究复印期号：2013年03期肖凌是个小资。李陀在波动序言里给主人公肖凌作了一个非常明确的阶级定位。为了突出这一点，李陀在文中再三强调：女主人公肖凌就是一个典型的小资，不过她是个文革时代的小资，是当代小资的一位前辈。”李陀的这个判断其来有自，在李陀看来，肖凌作为当代小资的前辈，其身上有典型的小资气质，这一小资气质尤其表现在她的审美趣味上：月光奏鸣曲，洛尔迦的诗歌，雪白的

2、连衣裙，还有红茶和葡萄酒。而在另夕一个层面上，作为一个特殊时代的小资，肖凌又呈现出特别的向度，那就是强烈的不安全感和坚韧又十分简单幼稚的虚无主义”。我同意李陀的上述观点，并以为他抓住了一个非常重大的理论问题，也就是小资产阶级在中国的历史性和当下性问题，实际上,在李陀的整篇文章中，他一直试图从这两个角度一历史性和当下性一对中国小资阶级的起源、发展和当下迁延进行全面的分析。李陀显然意识到中国的小资产阶级已经发生了重要的变化，这种变化在一定程度上突破了经典理论框架，并将改变我们的文化构成，并也就是说，小资阶级已经从其被藏匿之所在凸显于我们面前一小资产阶级构成了一个问题。让我们继续抓住肖凌这个典型小资

3、不放，或许可以展开不同向度的讨论。首先要追问的是，除了肖凌之外，波动中还有没有别的小资？如果按照上述李陀的标准,我觉得至少另外两个女性也可以放到小资的行列里：林媛媛和发发。这两个女性在小说中占了不少篇幅，尤其是林媛媛，她最后离家出走的情节构成了小说一个小小的高潮。这两位女性身上的小资趣味甚至比肖凌还要重，发发的出场伴随的是几个非常小资的动作：吐出一个又浓又大的烟圈，扭着屁股，同时还关心地打听北京的流行服饰（裙子的长短问题）。而林媛媛则与发发形成鲜明的对比：天真、不谙世故、是一个还生活在父亲保护下的女学生模样。如果我们将这三个女性并列来看，会发现一个有意思的现象，在某种程度上，这三个女性构成了波

4、动对于小资女性的三种不同的想象：林媛媛是还在成长中的小资女性，发发是一个在道德上显得非常暧昧带有一点堕落色彩的小资女性一她让我不由地想起矛盾笔下的孙舞阳。而肖凌，从整个小说的叙述来看，是一个呈现出复杂内面的小资。在这个意义上，北岛选择肖凌为作品的主人公颇有深意，同时，李陀指认肖凌而不是林媛媛和发发为该时期小资的典型代表显然也值得琢磨。也就是说，同样具有小资气质，为什么肖凌具有优先权？除了李陀提出的强烈的不安全感”和“坚韧又十分幼稚的虚无主义”之外,还有没有什么别的东西？实际上，如果从“不安全感”来说，波动中的任何一个人似乎都生活在强烈的不安全感中，这种“不安对应了文革”这个特殊历史时期的心理氛

5、围；如果从“虚无主义”这个角度来看，林媛媛和白华的虚无主义似乎比肖凌更为彻底和绝望，至少在肖凌这里，她最后还是相信了爱情，尽管这场爱情是一个悲剧。在我看来，肖凌最为独特之处不在于这种虚无主义，而恰好是意识到了这种虚无主义之后的一种自觉抵抗。小说中有一段对话至关重要：（肖凌）”请告诉我J她掠开垂发，一字一字地说，在你的生活中，有什么是值得相信的呢？我想了想。”比如，祖国。”哼，陈词滥调。“不，这不是个用滥了的政治名词，而是咱们共同的苦难，共同的生活方式，共同的文化遗产，共同的向往这一切构成了不可分的命运，咱们对祖国是有责任的算了吧，我倒想看看你坐在宽敞的客厅是怎么谈论这个题目的。你有什么权力说咱

6、们？有什么权力？！她越说越激动，满脸涨得通红，泪水溢满了眼眶。谢谢，这个祖国不是我的！我没有祖国。没有（波动，第23页）我以为这段对话的意义不仅仅是展示了肖凌的虚无主义思想以及她和杨讯之间的重要分歧，更重要的是作为一种言说方式和行为方式暗示了肖凌的与众不同，也就是说，她是通过对一些重大问题（不仅仅是生活上的小情小绪）的思考和辩论来凸显其小资产阶级身份和意识的。肖凌与文中的另外两个小资林媛媛和发发的最大不同正在于此：肖凌经历了一种非常重要的小资产阶级自我意识觉醒的过程。而这一自我意识的觉醒，在林媛媛、发发甚至是杨讯的身上都没有发生，这是第一点。第二点是，通过文中类似的此类对话，我们可以看出来，肖

7、凌的虚无主义是多维度的，她的虚无主义处于相信一幻灭一希望”的历史链条中，也就是说，在肖凌的身上集中体现了中国“文革后一代小资的成长史，这部成长史，与中国当代史的变化密切相关。我们应该还记得在1950年代有可不可以写小资产阶级”的批判运动，中国的当代想象很大程度上建基于对小资产阶级的改造、排斥、压抑，而“文革”的终结，使得这种小资产阶级的想象找到了一个可以重新浮出历史地表的契机。小资产阶级的自我意识是如何觉醒的，这对于肖凌，对于我们分析整个中国当代小资产阶级的生成和书写都非常重要。因此，有必要梳理肖凌的个人历史，追问其意识发生的根源。正是在这一点上,我们发现了一个非常有意思的现象，如此重要的一个

8、人物，其历史起源居然是含糊不清的。在整个小说的叙述中，对肖凌个人历史的叙述并不多,只有很有限的几处，通过这几处，我们大致了解到肖凌出身高知家庭，接受过良好的教育，母亲在“文革”中被逼自杀，她下乡后遇到另夕1个知青谢黎明，并生了一个孩子。这些零碎的叙述大致勾画出一个受侮辱与受迫害的人物形象，但与其时流行的伤痕文学相比，很显然，这并不是一个泄愤的让人仅仅停留在同情的表层的人物，相反的是，肖凌在这些遭遇中升华出一种可贵的反思和质疑精神，她不仅试图保留和书写自我的历史（她的日记是最好的记录），同时也以其实际的行为与历史保持可贵的互动和辩诘。这是肖凌最典型的气质特征一她的虚无主义是建立在清醒的历史理性主

9、义和批判的基础之上，并隐约指向一种积极的个人主义。我以为肖凌的小资产阶级意识的觉醒是某种结构性的产物。中国1970到1980年代的巨大社会变动激活了小资阶级的想象，小资产阶级在对既有的道德价值批判的基础上，产生了新的自我意识。在80年代另外一部被广泛阅读的小说新星中，同样出现了这样一个肖凌式的人物林虹，她的家庭出生、生活经历和言谈举止都与肖凌有高度的相似性。我曾经在新星与体制内改革叙事一文中分析了林虹的形象，认为她代表了一种以个人为本位的人生观价值观，与以集体为本位的革命价值观形成一种鲜明的对抗。现在如果把肖凌和林虹放在一个历史序列来看，会发现这其实就是一种小资产阶级的价值观。正是这种小资产阶

10、级的价值观，构成了80年代改革想象的重要组成部分。特别需要提到的是，我认为在80年代其实存在着一个重要的历史契机，就是通过对小资产阶级的想象和书写，中国当代文学可能会产生出非常典型的资产阶级个人形象（如巴尔扎克笔下的那些人物形象一样），但非常遗憾的是，这种可能性似乎就终结在肖凌和林虹这里。肖凌和林虹的终结并与其说是一种小资产阶级想象的终结，还不如说是另外一种小资产阶级想象的开始。在文学领域，这一想象转变的最典型代表当属王安忆，在90年代初的中篇小说我爱比尔中，主人公阿三就是一个小资,这个小资形象可以说是波动中林媛媛和发发的结合体，一方面显得文艺而单纯，另一方面又有道德失控后的欲望堕落。在上海的

11、另外两位作家卫慧和安妮宝贝那里，小资完成了其想象形态的彻底转变，小资成为这样一种符号化的存在：文艺腔，出入于夜店咖啡屋，有莫名其妙的收入供其消费，陶醉于暧昧的情欲和放纵之中。很有意思的是这两位作家都与“宝贝一词有关（前者的代表作为上海宝贝，后者的笔名中含有宝贝），这充分显示了90年代关于小资想象矫情造作的一面。现在我们看到的是，如果按照小资的谱系进行历史梳理，会发现波动中的典型小资已经不见了，而波动中另外两个非典型小资林媛媛和发发一则被充分放大、强化、成为90年代以后典型的小资想象。如果要将90年代以后产生的小资与肖凌这一类小资进行区隔，在我看来，需要注意以下几点，第一，肖凌所代表的小资是有历

12、史意识的小资。虽然肖凌的个人历史在波动中并不清晰，但是肖凌对于整个大的历史进程有一种高度的敏感和自觉。而在90年代以后的小资那里，历史已经被阉割（最典型的隐喻是上海宝贝中的男主角天天，他被塑造成一个完全没有性能力和生活能力的人）,无论是个人的历史还是家国的历史，都被身体的感觉和情绪所代替。在有历史的小资那里，白裙子、钢琴、诗歌都有其明确的历史所指，而在脱历史的小资那里，这些都已经成为消费的符号。正是在这个意义上，肖凌所代表的小资是一种政治化的小资，虽然这种政治化以一种排斥政治的面目出现；而90年代以后的小资则是一种去政治化的小资，或者用李陀的话来说，是一种消费化的小资，历史、道德、身体等等这些

13、都失去其具体涵义，变成一团混沌的消费物被小资拿来消费。这是第二点。第三，在这种娱乐化、消费化的小资想象中，有主体自我的小资产阶级变成了无主体自我的小资产阶级。正如我在上文中指出的，在肖凌那里，虚无主义是一种反抗（不管这种反抗是否有姿态的东西在里面），肖凌正是通过这种剧烈的反抗建立了自我意识和历史意识。而在90年代小资这里，这种反抗消失了,个人与历史、社会变成了一种含情脉脉的关系，小资由此变成了一个流行的文化符号，任何人都可以通过符号的消费把自我归置到这个群体中，在这个意义上，小资已经被自动化和程序化，也可以说已经瓦解了自己的阶级属性。从波动新星中的小资到我爱比尔上海宝贝中的小资，这其中既有一定

14、的延续，但更多的是让人触目惊心的断裂和变化。可以这么说，文革催生的小资和90年代催生的小资处于完全不同的历史逻辑和历史想象中。在肖凌那里，小资的趣味和想象是保存自我的一种方式,并通过这种保存，与历史进行对话和互动，无论如何，在肖凌、林虹那一代小资身上，我们看到的是更多的道德克制和自我反省。而在90年代的小资那里，小资的趣味和想象变成了自我逃逸历史的手段，更多的是借助这种逃逸来获得放纵和享受。也就是说，在肖凌那里，小资是一种别样的生活的可能，这种可能恰好是革命的原动力。而在90年代的小资这里，无论是在文本还是在现实的层面，据我个人的观察，小资似乎是一种预定的生活，尤其对于80后、90后的中国青年

15、来说，这种生活似乎是必然如此的，它是一种成规和惯例。正是在这个意义上，李陀非常敏锐地指出：由于文化生产的上游和下游所有环节都在小资精英的控制之下，不管国家和资本情愿不情愿，愿意不愿意，在今天，文化领导权在很大程度上已经完全转移到新型小资产阶级的手中。这个判断在一定程度上可以说是成立的，但是李陀的这个判断可能还是稍微显得有些乐观了一些，一个关键问题是，小资产阶级在文化生产中究竟处于一种什么样的位置。回答这个问题需要详尽的分析研究，我没有办法做出非常确定的回答。作为一个小资情结很严重的80后个体,我个人的感觉是，在中国当下文化的生产和传播中，小资产阶级确实发挥了非常重要的参与作用，但是从最终来看，

16、他依然只是一个参与者，是既定的文化秩序的一部分，他更多的是服从而不是改变既有的文化秩序，最终也无法改变文化的资本与意识形态属性。在这个意义上，也许我们要谨慎地发问，文化领导权掌握在小资产阶级手里是否是一种天真的幻觉。这让我想起刚刚热映的好莱坞大片蝙蝠侠之黑暗崛起，哥特市在贝恩的控制下进入了一种革命嘉年华状态，但是毫无疑问，这个嘉年华并非是为无产阶级或者小资产阶级所准备的，他是为“蝙蝠侠”一代表了资本以及普世价值的力量一所准备的。也就是说，哥特市的革命不过是一种假象，它印证的只是资本主义永远胜利的神话。新小资”的文化领导权是否也会遭遇这样的悖论？尤其需要提醒的是，90年代以来的中国新小资，是在对肖凌这种代表了反抗和严肃思考的“旧小资”的拒