文学形式主义与哲学-LiteraryFormalismandPhenomenology_1.docx

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1、文学形式主义与哲学1.iteraryFormalismandPhenomenology作者：埃里克马尔蒂作者简介：埃里克马尔蒂，巴黎第七大学当代文学教授。刘晖刘晖，中国社会科学院外国文学研究所副研究员（北京100732）o原文出处：中国文学批评（京）2016年第20162期第IOoTlO页内容提要：文学形式主义起源于二战后哲学（现象学）的衰退，它与思想场中结构主义的出现密切相关。萨特曾在境况I中宣告了某种现象学形式主义，但战后他的实践哲学和介入理论导致其作品的形式削弱，成为结构主义者攻击的薄弱环节。德里达试图找回哲学的至尊，他以尼采和海德格尔的名义，谴责结构主义威胁创造行为，揭露结构分析的技术

2、主义，但他同时借文学形式主义摧毁逻各斯中心主义。雅各布森把诗歌行为定义为纵聚合轴在横组合轴上的投射，对海德格尔关于诗的现象学定义”言语言说的空间”进行了有效的形式化。巴特揭示出意识形态的生产和再生产机制是完全受一个语言结构事实支配的一个特定符号学系统，既颠覆又完善了萨特的思想。可以说，是文学形式主义侵入了哲学空间并推动哲学扩大其自身的界限，由此革新了哲学的问题域。期刊名称：文艺理论复印期号：2016年12期关键词:形式主义/现象学/结构主义/意识形态/符号一、论（文学）形式主义侵入思想空间我们的第一个论点是：文学形式主义,在我们将要描述的意义上，只有把它与哲学的衰退联系起来看才是能够理解的,理

3、解它是如何可能发生的。这种衰退可以通过一个地点一法国，通过一段时期一战后,以及一种明确的哲学话语得到确认，而这种哲学话语在当时是唯一可能出现的,那就是现象学，虽然它本该盛行才符合历史逻辑，可是终究还是衰退了。这种衰退是由于思想场中出现了一个意想不到的新事物:语言。人们原以为非常了解的这个新事物以一种几近完美的状态出现，如同雅典娜全副武装地从其孕育者宙斯的头颅生出，因而，这个新事物愈发显得出乎人们意料之外。而且，这个新事物还具有一种完美无缺的完整性，同时它以能指为全部装备，而这个能指出自人们不太理解的一个用语，即结构这个词。语言在其特有的结构中，在笛卡尔意义上好像魔鬼一样，能够在执行自身法则的同

4、Mffi述这些法则。可以说，它以一种令人难以理解的能力，获得了现象学数十年来试图从意识中推导出来的东西，而且，现象学对意识深入细致的推论与描述尽管连篇累牍，却从未建立其号称真实性结论的绝对可靠性。在某种意义上，现象学可能会（像黑格尔那样）主张，意识本身即其概念，那么由此而来的是，人们对意识及其影子的令人疲惫、循环和徒劳的追求，如同在捉迷藏游戏中那样。语言结构主义予以发扬光大的语言由此见证并造成了现象学的名誉扫地,因为本质直观所特有的明证性名誉扫地,而本质直观就这样将自身变成先验主体性的依据。但是，毕竟有过更模糊不清且不那么耸人听闻的情况，语言对于意识哲学家而言远不是一个问题，反而能成为一种新理

5、论冲击一充分融入胡塞尔开创的异乎寻常的事业。此外，不是有几个智识之士一他们确实并不总是漠然的，比如德里达一试图清点结构主义亏欠现象学的哲学债务吗？而且，我们看到，在现象学阵营中，至少有一个传教者最出色的传教者梅洛一庞蒂就欢呼索绪尔的发现，把意义视为内在于语言形式的东西，而且早在知觉现象学就开始了。莫里斯梅洛一庞蒂给人这样的印象：在现象学话语中有足够的出口，而且有足够的可能通道与结构主义相连,这样一切都可顺利进行。但是，哲学上的问题也许向来无法归结为一个简单的思想开放问题。我们判定为哲学衰退的东西，又掺杂了并不严格属于睇思想的范围但属于包括历史、政治、文本、力量关系、偶然个人之立场的因素，应该说

6、，这些因素在十几年当中由克洛德列维一斯特劳斯、路易阿尔都塞和米歇尔福柯发起的一种极端狂暴的、有时漫画般滑稽的进攻维护着，他们攻击现象学最薄弱的环节，因为最暴露所以最薄弱的环节,那就是让一保罗萨特。列维一斯特劳斯在野性的思维（1962）全书特别是第九章历史与辩证法中，米歇尔福柯在词与物（1966）的第九章人及其副本中,路易阿尔都塞在答约翰冽维斯（ReponseaJohnLewis,1973）中，就是这么做的。二、萨特与无形式萨特的情况对我们的问题而言特别恰当，这样我们就能稍作变动地重新提出我们最初的论点，特别将思想场中文学形式主义的突现，与毫无疑问地被证明是后果最严重、最不可预见的衰退，即萨特的

7、衰退相关联。之所以说它是最不可预测的，是因为在某种意义上，文学形式主义作为学说体系其实本来可以满足于萨特境况I中对于文学的强大批判分析，如同文学形式主义的某些代表最终满足于从保尔瓦莱里的直觉中汲取他们的形式主义一样，而瓦莱里的直觉是从马拉美、波德莱尔和埃德加坡的深奥的象征主义，也是从帕纳斯诗派的新古典主义继承而来的。实际上，在第二次世界大战之前和之中所发表文章的结集境况I中，已经有维护一种坚实而深刻的形式主义的东西，一种现象学的形式主义。在这种形式主义中，常常涉及语言，无论是论及福克纳或多斯帕索斯的时间，还是围绕全知的叙述者问题摧毁莫里亚克,抑或最后在局外人的解释中，如同20世纪60年代的形式

8、主义那样，指出最终涉及的不过是“技术。这个词重复不断地出现，萨特当时似乎提前应用了巴特论述卡夫卡的公理，这条公理正是形式主义公理，依据这条公理，文学的存在就是它的技术。但是文学形式主义并不是由战前的也就是往昔的萨特、瓦莱里或巴什拉的有力的和精彩的描述所塑造的一种听话的形式主义。这是一种思想的经验、一桩现时的智识事件。若说文学形式主义遇到了结构主义，也就是一种理论，而不是局限于一种唯美主义的、优雅的随笔主义，那么，在这种哲学衰退中，形式上的责任也许部分地落到萨特身上。萨特实际上放弃了存在与虚无给予他的哲学上的至高地位，恶心给予他小说上的至高地位，境况I给予他批评上的至高地位，分别以辩证理性批判、

9、自由之路、文学是什么？取而代之，还要加上关于热奈和福楼拜的瑕瑜参半的鸿篇巨制。正是形式从中永远地失去了。而且这种征象可以从这些书大多未完成或篇幅巨大看出来。萨特的薄弱环节在于如是的象征结构，也就是作为文学形式主义对象的东西：它的物。萨特无法为其话语找到一种形式，在某种程度上缝合它并以某种方式认证它。作品的象征结构的这种脆弱性对应于两个错误，当然萨特这个时期令人眩晕的工作显然元法用这两个错误来概括。一方面是一个哲学错误，一个立场错误，把作为系统的语言置于实践一惰性场(IechampduPratiCOinerte)中的错误;另一方面，是一个政治错误，与第一个错误相关,相信政治的实在性是以法国共产党

10、为核心和过渡点的。这是一个后果最严重的政治错误，因为对历史和政治形势的错误判断事实上导致萨特令人费解的选择，即把法国共产党当作其主要对话者。然而他从前的所有作品都与这种选择相反，这表现在恶心的反人道主义、存在与虚无的反实证主义以及境况I中对现代、形式的抗拒。在自什么是文学？起为自己洗脱形式主义原罪的徒劳中，我们可以觉察到萨特的衰退。这就是说，在这里构成我们那个新事物的东西，由此也许来自萨特的倒退以及这种倒退产生的空虚。因为，思想生活如同大自然一样厌恶这种空虚。可能令人困惑的是，萨特在这方面的个人背叛为何如此突然，而且与智识错误相对应的恰恰是其作品的形式削弱。无形式正好表明了这种削弱，它有时是崇

11、高的，显示了他这个新时期著作的特点，(11)与其前期精心设计、巧妙构思、完美写作的著作截然相反。从1945年起萨特就开始变化无常，他再也无法接受有关结构的观点，也就是找到一种形式，无论概念、形式、还是存在上的一种形式的观点。他弄错了，而且他不知道自己弄错了。我们的假设，在某种程度上是一种理论虚构，因为它舍弃了萨特冒险的许多特征。这个假设就是，通过放弃立场，特别是放弃在境况I中展开的立场，萨特迫使形式主义远远超越了一种形式主义，超越了一种美学，也就是知识树的最宁静最无害的枝条。他迫使形式主义求助其他盟友、其同代人依赖另一种思想，并产生对抗他的思想。形式主义在20世纪50-80年代，即便不是人们可

12、称之为现代性或理论的同义词，也是其要点之一,人们从中可引申出一种可称之为“反哲学”的东西。我们这里给予文学形式主义的这个主要角色，自然而然地取决于这一点，即自从结构主义把语言作为一切可能的思考的始与终，只要语言在本体论的层面上展开，文学就注定无法回避了。三、雅克德里达与形式主义问题我们的第一个假设是，文学形式主义只有从哲学的一种衰退出发才是可能出现的。这个假设在文学被赋予的这个关键角色中得到了一种新的涵义，这种新涵义还通过哲学试图退出形式主义这样描绘的迷宫的很多尝试，在历史上得到了证实。这些尝试之所以有意义，是因为它们恰好发生在迷宫的中心，而且它们是那些进入迷宫或一度出现在其黑暗入口边上的人所

13、做的。在这些走出形式主义迷宫的尝试中，我们可以举出例子，比如福柯在20世纪70年代中期宣布的与文学场的断然决裂，Q2)阿兰巴迪欧1989年在其哲学宣言中表达的把哲学从诗学中剥离的意愿，最后，德勒兹在遗嘱什么是哲学中通过知觉、情感、概念这三个部分的论述，告诉我们，要找回哲学的至尊地位。这些尝试中最有意义的是德里达1963年在一篇题为力量与意义(ForceetSignifiCation)的文章中的尝试，因为它与事件本身是同时代的，这篇文章构成了他第一本书书写与差异Q967)的首章。这篇文章是以对当时一个文学形式主义者的书评为借口、为虚假借口的，这个人今天有点被遗忘了，他就是让鲁塞，书名是形式与意义

14、（Formeetsignification）.（13）通过德里达的文章标题力量与意义所经历的转换（形式与意义），我们就可以理解，是形式这个词提出了问题或成了问题。德里达当时仍旧沉浸在现象学话语中，他以这种话语的名义在同一年对米歇尔福柯的疯癫史进行了无情抨击，把结构主义表现为一种“专制主义（这个用语绝无关紧要），结构主义的暴力特别且正是由此机会受到谴责的，因为结构主义把笛卡尔的“我思还原为一个物质世界内部的事实，（14）其实这正是福柯的计划，因为这计划是严格结构的。在力量与意义中，德里达有所旁涉，因为这一次他是以尼采和海德格尔的名义全力清除结构主义和文学形式主义的。在德里达看来，后者在其对象上缺

15、乏根本的东西。根本的东西，就是“创造、创造行为。事实上，结构形式主义威胁了这个范畴，因为它把作品理解为有限象征的严格组合，巴特曾把这个组合比喻为希腊神话的著名阿尔戈船。（15）形式主义对纯粹形式的迷恋，在德里达看来，是与创造行为的失败相对应的，他总体上以一种相当高傲的心态轻蔑称之为批评家”的人，只有掏空本质的一张外壳可用了。而德里达揭露的是结构分析的技术主义胜利，在技术主义胜利中，我们认出了海德格尔的技术统治此在的主题。德里达专门将一种忧伤的做作归于技术统治，在他看来，这种做作是形式主义特有的。我们还在技术统治中辨认出尼采的怨恨、病态、黄昏、颓废时代、灾难主题，而海德格尔本人则提供了威胁、危难

16、、（作为离散时代的）时代这些词汇。（16）康德本人也被唤来以想象相援助，想象即人们无法公开展示的隐藏的艺术，只在其作品中显示的自由为了不过度陷入形而上学的绝境，德里达在胡塞尔和梅洛一庞蒂的掩护下，还是要服从于这个观点,即意义并不先于语言。意义应该等待读出或写出以包裹自己”，（17）他有点夸张地承认。但是，因为受海德格尔影响，他没法不这样想：即使写作是原创性的，也根本不是由于结构的首要特点，而相反是因为它（写作）使已在（d须-出现在其符号中。（18）而且，德里达最终找回了反现代的腔调，这是为了把美与艺术作品的一切“几何化分开，或为了宣告天才就是抵御几何化的人，Q9）概言之，为了符合对崇高和升华的最