文学改编、经典重述与时代的“想象力消费”——从《聂小倩》到《倩女幽魂》的电影改编研究.docx

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1、屿瀛懒重西时做J想她肖费从倩到倩女幽魂的电影改编研究“倩女幽魂”作为一个经典IP,具有不短的流变历史与广泛的受众群体。相关影片改编自聊斋志异，具有着深厚的文学根基与夯实的受众基础；影片的改编或衍生覆盖了多个重要媒介，如电视剧、电影、游戏等。华语电影史上，“倩女幽魂”1P横跨60载,自第一部倩女幽魂（李翰祥导演，I960）上映后，其IP作品不断涌现。1987年程小东导演、徐克监制了倩女幽魂（又名神剑斩妖），此后，二人又一起合作推出了倩女幽魂2：人间道（1990,又名乱世伏魔）与倩女幽魂3：道道道（1991,又名金佛喋血）。徐克还在1997年担任监制，与陈伟文导演合作出品了动画片小倩。步入21世纪

2、，香港导演叶伟信执导了倩女幽魂（2011,又名新倩女幽魂）。此后还有游戏倩女幽魂（2012）、电视居IJ新倩女幽魂（2016）、网络电影倩女幽魂：人间情（2020）o此IP可谓经久不衰。本文主要论述最为著名也最为重要的三部“倩女幽魂”电影，即1960年李翰祥版、1987年程小东版、2011年叶伟信版。1960年由邵氏兄弟（香港）有限公司出品、李翰祥导演的倩女幽魂，是邵氏电影对明清小说翻拍的一次成功尝试，奠定了聂小倩从文本走向电影的基本剧情框架、人物设定和空间设计。吴昊评价此次改编：“小说虚幻诡异，真真假假，所谓出于幻域，顿入人间，非早期电影技巧可驾驭，结果佳作于前，竟多年无人问津，直至李翰祥开

3、场先河，彩色制作的倩女幽魂，竟排出狐鬼仙妖的诡艳凄迷,将蒲松龄的笔法幻化为电影感，一时间震撼影坛，被誉为中国影坛的一大突破。”1作为较早入围戛纳电影节的香港电影，李翰祥借助电影的视觉性，使国外观众接受中国古典文学作品，并带动其他明清小说的国际传播。1987年程小东版的倩女幽魂是为人熟知的聊斋影片之一。它诞生于香港电影的黄金时期，先后获得第16届法国科幻电影节评审团特别奖、葡萄牙科幻电影节最佳电影大奖、第24届台湾电影金马奖最佳改编剧本等奖项。该片开创了香港特技神怪片的先河，并且在东南亚、日本等国家掀起了热潮，带起了一阵古装鬼片的风潮。2011年，叶伟信导演的新倩女幽魂票房高达1.4亿元，在商业

4、上相当成功。相比前两代作品，它得益于视效技术的迅猛发展，在造型、布景、特效等方面都有很大的突破。三个版本的倩女幽魂都有较高的艺术价值和较好的票房成绩。深入研究三部影片的改编方式和互文关系，能为当下的改编电影提供有益的思路。一、聂小倩文学“原型”的魅力与价值关于艺术的起源有一种“巫术说”，体现了从原始社会人类实践活动发源的巫术礼仪、鬼神文化的重要性。这种文化通过民俗文化、文字典籍、礼仪习俗等传承下来，不仅是中国人心理结构的重要组成部分，并且随着中国社会、历史、文化的发展而不断发展、丰富。许多优秀艺术作品的叙事结构或人物命运中隐含着“原型”，正是这些原型引发了观众深深的共鸣。荣格认为，“原始意象即

5、原型一无论是神怪，是人，还是一个过程一都总是在历史进程中反复出现的一个形象，在创造性幻想得到自由表现的地方，也会见到这种形象。我们再仔细审视，就会发现这类意象赋予我们祖先的无数典型经验以形式。因此我们可以说，它们是许许多多同类经验在心理上留下的痕迹。”荣格：论分析心理学与诗的关系，转引自张隆溪：二十世纪西方文论述评，三联书店1986年版，第60页。这种凝聚了祖先的典型经验的集体无意识潜藏在文艺作品的表层结构后，成了“典型的反复出现的意象”弗莱：批评的解剖，转引自张隆溪：二十世纪西方文论述评，三联书店1986年版，第62页。作为文学原作的聂小倩也因为在电影改编史上“反复出现”、反复被叙述，而具备

6、了某种“原型性”。这种原型性正是这-IP所具有的内在魅力和深层文化价值。聂小倩的电影改编以1960年李翰祥版本为首，是“倩女幽魂”IP在中国电影史上的第一次银幕转化，成为聊斋志异改编热潮的滥觞。聂小倩这一经典形象，兼具人和鬼神的神秘性和复杂性，具有多层次的文化意涵。“倩女幽魂”lP的经久不衰，与它们触发了中国人的鬼神文化情结或无意识心理，有着较强的联系。（一）聂小倩文化原型之“奇”志怪小说是中国古典小说的重要形式。作为中国传统志怪小说的代表，聂小倩深受魏晋南北朝以来的民间巫风、儒释道三家劝善导俗的影响。聂小倩位于聊斋志异手稿本第2卷、全书第49篇，创作于蒲松龄屡试不第的落魄时期。荣格在心理学与

7、文学中将原型理论与文学作品分析结合，认为“原型是作者创作的源泉与动力”2o聂小倩的故事被反复解读，一说聂小倩的文本借用虬髯客传风尘三侠的人物关系，继承了“卑贱女性自赎，巨眼识人于穷途”的故事核心，蕴含着“识英雄、重英雄”的人才发现思想。3聂小倩发源于民间文学，在“一女、一男、一侠客”的基础上进行丰富和扩充，结合明末清初的土人心态、时代风气与蒲松龄的个人境遇，书写了对智者提携的渴求4o一说聂小倩的主题是“妓女从良工明末清初，出现了大量描写青楼女子的作品，其中金云翘传与聂小倩可以形成互文。明末清初时期的世俗化、享乐化的文化氛围，和崇尚真心、真情的审美意识，使聂小倩具有了广泛多义的主旨。清代评论家冯

8、镇峦评价聊斋志异，“说鬼说狐，如华严楼阁，弹指即现；如未央宫阙，实地造成”5O聂小倩对于志怪文学的书写同时满足了“事奇、人奇、文奇”，故事情节“奇在常中”。读者受到“传奇”召唤，能很好地融入其中，去共情文学中的原型形象。聂小倩文化原型的传奇性，离不开中国古代文化思想的滋养。两汉之际，汉民族以儒家为主、糅合阴阳五行与天人感应思想的宗教文化形态基本成型。此时传入的佛教打破了原有的宗教文化格局，逐渐改变了中国宗教的生态，自此而有儒释道三家的互动。在原作中，燕赤霞原本积极入世，后感慨于人世险恶，改做道士，专心收鬼。宁采臣是读书人，儒学的信奉者。兰若寺是佛寺，小借作为一个孤魂野鬼不能转世投胎，在兰若寺转

9、世轮回。这样的人物关系设置，似乎体现了儒道互补、儒释道三教“和而不同”的寓意，这在三位导演的改编中得到忠实的遵守。在影视化改编中，三位导演将原故事的传奇属性，与儒释道遗风结合起来，再以风格化的手法发扬光大，形成具有中国特色的奇幻电影。在电影改编中，沿袭较多的是佛教的因果论。这一思想在文学原作中较为隐晦，只叙述兰若寺里面的两个住客惨死。在三个版本的影视改编中，导演对此进行不同程度的再造。李翰祥版的倩女幽魂，还原原作情节，描述两个住客流露出对鬼神的大不敬:“宁愿牡丹花下死，做鬼也风流。”两人紧接着双双惨死，这是“多行不义必自毙”的寓言性表达。程小东版在思想意涵的表达上更侧重“善有善报”“吃亏是福”

10、“大智若愚”，使影片充满人情味。宁采臣穷困潦倒，只能住进兰若寺，阁楼下的巨大窟窿里藏着数十个僵尸，但由于种种偶然，都没有被宁采臣察觉。宁采臣搬梯子下阁楼，不小心用屏风挤扁了很多僵尸，又一开窗，僵尸竟然溶化了，对他不再构成威胁。无独有偶，宁采臣使用燕赤霞给他的金刚经成功逃脱姥姥的袭击。宁采臣把金刚经和小倩的骨灰一起放在篮子里，燕赤霞嘱咐宁采臣把金刚经放进自己衣服里，免得聂小倩的魂不肯跟他们走。老妖抢亲，两人被迫硬闯地府时，宁采臣的衣服被撕烂了，金刚经一页页飞了出来，黑山老妖竟然就这样被打败了。导演在设计打怪升级路数以制造剧情的紧张感时，也输出了君子“好心有好报”、反派“死得其所”等的因果论思想。

11、叶伟信版新倩女幽魂则设定了一个架空环境：缺水的村庄。全村苦苦寻找的“水源”，实则指向人心的贪婪。宁采臣找到水源以后，村民不加节制，狂欢泼水一夜，以庆祝对自然的征服，而之后水里尽是树妖精血，黑山村村民纷纷中了树妖之毒。这一“奇”思，体现了导演对于社会的深刻思考，不仅把因果论有机地植入银幕文本，也对“人定胜天”思想有所反思。（二）聂小倩银幕转化之“趣”明清时期，随着商品的经济发展和市民的阶层扩大，人文主义开始兴起，艺术作品走入大众文化，“趣”成为美学的核心范畴。在聂小倩中，蒲松龄以真切自然的态度描摹出人鬼情感，注入了活跃的精神气息，使小说具有“趣”的情致。聂小倩既映照出中国古典文人的情怀，也处处臧

12、有清代文论中的“机趣”：“机者，传奇之精神；趣者，传奇之风致。少此二物，则如泥人土马，有生形而无生气。”7李翰祥对聂小倩的首度改编，兼具中国古典美学传统和人文主义的思想。他依据聂小倩原作，发掘出一套配合文本的场面调度方法。在摄影调度方面，多采用大景深以及横向的移动摄影，通过镜头的“移步换景”模拟人物闲庭信步时的动态，巧妙地模仿了长卷式风俗画的创作。在表演调度方面，用喜剧化的动作和语言摹仿市井闲人、赶考书生、画店老板等。对摄影机和演员的精心调度，体现了李翰祥对中国古典美学意趣的挖掘，也体现了邵氏影业对于影片艺术性的不懈探索。第一版倩女幽魂成为后人难以逾越的艺术高峰。如果说李翰祥第一次实现了从文本

13、到银幕的转换，那么此后的翻拍便是从“聂小倩李翰祥电影文本一新翻拍文本”的转换。朱丽娅克里斯蒂娃认为，“任何一篇文本的写成都如同一副语录彩图的拼成，任何一篇文本都吸收和转换了别的文本。”克里斯特娃：符号学，转引自蒂费纳萨莫瓦约：互文性研究，邵炜译，天津人民出版社2003年版，第4页。李翰祥版倩女幽魂采用了前所未有的互文手法:影片中，宁采臣与聂小倩在画上题了一首诗，这首诗是李翰祥模仿唐诗创作的：“十里平湖绿满天，玉簪暗暗惜华年。若教雨盖长相护，只羡驾鸯不羡仙。”作为“开山鼻祖”，导演李翰祥回归文学载体，通过互文性的书写，表达中国传统的文人志趣。1987版倩女幽魂中，程小东再次运用这一互文手法，将诗

14、歌略作改动：“十里平湖霜满天，寸寸青丝愁华年。对月形单望相护，只羡鸳鸯不羡仙。”电影工业的飞速发展，为趣味、奇幻的呈现提供了更多途径。以聂小倩为蓝本，倩女幽魂多次翻拍，深入人心。这种妖鬼仙魔题材的边缘文化通过电影进行现代影像转化，这是很普遍的电影改编现象。“这些妖鬼仙魔题材电影借助高科技手段，在视觉奇观表达、特效等方面强化玄幻色彩，以奇观化的场景、服饰道具人物造型等营造出一种有别于好莱坞魔幻、科幻大片的东方式的幻想和奇诡，把人性、爱情、人与动物、人与妖、人与自然等的原始情感推向幻想世界进行某种询唤完成大众对魔幻和超验想象世界的超验想象和奇观消费”。8（三）聂小倩文化伦理价值观之“仁”蒲松龄是一

15、名有强烈入世意愿和仕途情结的书生，深受儒家思想的浸润。聊斋志异的许多篇目，都与“仁”为核心的儒家思想紧密关联。聂小倩以一种温柔敦厚的方式表达了儒文化的“仁，聂小倩识别出宁采臣的善良，便放弃索取性命，心甘情愿跟随宁采臣，经过一番委曲求全，才被宁母接受。原作中，聂小倩的人物转变具有浓厚的说教色彩，故事情节也宣扬了孝道、子嗣至上等的封建传统思想。原作采用大团圆结局，确立了聂小倩、宁采臣和宁母在家庭中各自的地位。蒲松龄在聂小倩中借由“拯救的母题，表达了对儒家文化秩序的向往。在电影的再叙述中，三个版本的倩女幽魂都删除了原著结局，但在故事细节中保留了对父母孝顺恭敬、对兄弟友爱相亲、对妻子相敬如宾、对朋友相知互助等代表儒家文化的精神指向。李翰祥版倩女幽魂把以“仁”为核心的儒家思想编织入银幕文本。整个故事的戏剧张力来自“己所不欲，勿施于人，聂小倩迫于个人命运，杀死动了色心的男人，她发现宁采臣有很高的道德修养，便不忍助纣为虐，选择让宁采臣避开姥姥的追捕。宁采臣和聂小倩的爱情依靠“美德”来推动，保留着“仁”的儒家思想。随着数字技术的发展和电影品质的攀升，在媒介融合的语境下，倩女幽魂延展了中国的古典价值观，对传统儒家伦理理念做了更深入的探讨。二、母题、主题与价值观：变与不变在三个版本的改编中，创作者们从不同的立场书写这段故事，每一部电