效度与路径：重审中国电影理论的民族化问题-ValidityandPathTheNationalizationofChineseFilmTheoryReconsidered.docx

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1、效度与路径：重审中国电影理论的民族化问题ValidityandPathrTheNationalizationofChineseFilmTheoryReconsidered作者：谢建华作者简介：谢建华，四川师范大学影视与传媒学院教授。原文出处：北京电影学院学报2022年第20226期第24-33页内容提要：民族化方法谱系的形成，经历了较长的借鉴和修正过程。如果将民族化作为中国电影理论建构的方法选项，必须充分考虑跨国（境）工业、艺术本质主义、欧洲中心主义和反理论趋势对民族化方法的“污染”，确立更有效的研究路径。这要求我们既要进行知识考古，在重返历史、重释经典中，唤醒其中埋藏的民族话语；又要着眼于理

2、论的“旅行”性，在不泛化、简化民族性的前提下，进行电影学与其他学科、中国理论和外国理论的对话比较，将古典理论的“同化”与外国理论的“调和”结合起来，在一个更广的视野内，总结中国电影多层次的“民族心理地图”。期刊名称：影视艺术复印期号：2022年10期关键词：民族化/中国电影理论/知识考古/理论的旅行1922年,吉力口维尔托夫(DZigaVertoV)通过三人小组(TheCouncilofThree)的声明，阐释了后来广为人知的“电影眼(Kino-Eye)观念：选取一个人最强壮、灵巧的手，另一个人最敏捷、有型的腿，第三个人最美丽和富有表现力的头一通过蒙太奇，我创造了一个崭新、完美的人。我是电影眼

3、。我是机械眼。我，一台机器，向你展示只有我能看到的世界。囚1933年春天，鲁迅在应约为上海天马书店创作的经验撰写的文章中说：”所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止。人物模特儿也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的脚色。”2这两段相隔11年的话涵义相差无几，但前者被视为“蒙太奇思想，后者被看作典型化理论。知识穿越历史的纵深和地理的藩篱，所发生的这种“变异现象，在各个学科领域比比皆是。需要追问的是：两个相近的概念究竟应该被视为哪个民族的精神遗产？新概念较之旧概念是改弦更

4、张，还是简单的拿来主义？从一个术语到另一个术语、一个学说到另一个学说，这个“创新”过程究竟是典范的转移还是理论的旅行？这既涉及我们对理论生产革命还是修正”的界定，也关乎民族化可否作为理论创新正确方向的判断。图1苏联导演吉加维尔托夫图2中国作家鲁迅一、民族化作为方法论选项每个学科都有自己的方法论，其理论谱系的形成常常经历漫长的模仿、借鉴和矫正过程，涵盖概念的创制、方法的演绎和框架的建构诸要素，是一个关于话语、思维和体系演变的非线性叙事。电影理论研究以本体论为核心，宗旨是引导、扩展我们对电影本性的理解，但这种理解受制于电影的媒介技术状况和地缘政治语境，是媒介特异性(MediumSPeCifiCit

5、y)和“文化特异性(CulturalSpecificity)两种核心冲动综合推动的结果。3我们不妨通过重新梳理电影理论史，让方法论层面的民族主义(MethodOlOgiCalNationaliSm)的功能与脉络更加清晰可辨。媒介特异性是电影理论研究的起点。电影史无可避免地涉及电影与其他艺术(媒介)的竞争性定位，电影通过保存优势、淘汰劣势的自然演化机制，在历史进化中顺时应势，逐渐形成自己的质性特征。早期电影理论的重心，即区分电影与其他艺术的差异，完成电影作为一门独立艺术的合法性论证，这使20世纪20年代之前的理论带有鲜明的描述性特征和“投机性色彩。路易德吕克(LOUiSDeIIUC)的上镜头性(

6、PhotogGnie),亚历山大阿斯楚克(AIeXandreAStnJC)的摄影机笔(Cam6ra-styl。)、维尔托夫的“电影眼(Kino-Eye)、雨果闵斯特伯格(HUg。MuFisterberg)的影戏(Photoplay)和电影思想论(CinemaisAnalogoustoThought),库里肖夫(KUIeShOV)的“蒙太奇(Montage)等，以不同概念回应电影的麟过程、技术效果和表意潜力，确立了以美学?大众心理学为电影认识论的研究框架。之后约四十年间，不少艺术家对电影的媒介特异性论述作出了一系列修正，包括：皮埃尔保罗帕索里尼(PierPaoloPaSOlini)的流素(也译作

7、流述Rheme)x亨利卡蒂埃布列松(HenriCartier-BreSSon)的期遇(Rencontre)、瓦茨拉夫哈维尔(V旨davHaVel)的陌生化(Defamiliarization)、安德烈塔尔科夫斯基(AndreiTarkOVSki)的雕刻时间(Time,DurationandNatUre)等4。这些概念混杂着创作者的实践经验和媒介想象，目的是参与论辩、丰富认识，但理论模式均带有一定的实验色彩。20世纪60年代后，因为对挖掘电影的哲学和政治含义抱有浓厚兴趣，观众在整个电影话语链中的位置和功能受到理论家的留卜关注，角色、观众、虚构、缝合、认同成为电影研究的基本概念，意识形态、权力、主

8、体性等宏大理论开始介入电影理论生产。这是一个融合了现象学、美学、心理学、符号学和政治学的理论化时期，当时占统治地位的电影理论范式，是拉康的精神分析、阿尔都塞的马克思主义和罗兰巴特符号学的结合5。虽然克里斯蒂安麦茨(ChristianMetz)x让路易博德里(Jean-LOUiSBaudry)x劳拉穆尔维(LaUraMulvey)x让皮埃尔乌达尔(Jean-PierreOudart)x诺埃尔卡罗尔(NoelCarroll)等声名大噪的理论家各衔一派，但多以媒介特异性探索为中心，倾向于认为电影是一个包含从图像到观众的复杂运动，观众的心理效应是电影认知和传播的基础。图3英语版的德古拉(1931)图4

9、西班牙语版的德古拉(1931)文化特异性致力于解释电影的多样性和特殊性问题，是艺术创作对地缘政治和民族思维差异的自然反应。虽然电影产业是全球性的，但不同种族具有不同的思维，不同的政治又规定了不同的艺术性质，电影与特定文依口民族的相遇会形成不同的艺术症状，电影理论的生产因而必须同时质疑艺术和工业。20世纪20年代开始，一些电影制作人开始将创作实践与自己所在国家的文化个性联系起来，开发电影艺术的风格潜力,暗示媒介特异性不一定是本质主义的6。二战后一直至20世纪80年代，全球范围内的新浪潮”此起彼伏，新电影运动从欧美到亚非方兴未艾，大师辈出、群星璀璨，创作者以人本主义为大SI,以青春、底层叙事介入本

10、土文化进程，完成了从古典到现代电影的蜕变。但不同的政治经济决定了不同的创作环境,政策、人力、资本、法律、社会心理等的差异，以及由此主导的不同叙事主题、价值观念和话语风格，形成了德国新电影、法国新浪潮、意大利新现实主义、日本新浪潮、中国香港新浪潮和中国台湾新电影等各不相同的艺术景观。不同国家(地区)电影回应的是特定地域、时期的社会形态和集体无意识，通过形式策略、叙述、视听和其他元素的不同选择，将观众投入到一系列复杂的文化认同中,电影正是靠这种文化差异建立了识别性。苏联学派最早将媒介特异性和文化特异性融会合一。爱森斯坦的理论和创作实践已表明：电影在知识和政治层面存在持续张力，媒介特性总是和各种各样

11、的文化政治问题掺杂在一起。理论的风险是客观存在的，因为电影既是一种语言系统，也是一系列的代码和惯例，涉及特定意义的生产和配置，并遏制其他意义的扩散，最终都可视为意识形态的建构和群体身份的认同，这直接影响了电影理论生产的民族性质。无论泰国恐怖电影、欧洲难民电影、英国脱欧电影等特定类型现象，电影欧洲(FilmEUroPe)的多语言版本(MLV)重制，“诺莱坞”电影滋生的尼日利亚形象危机8,艺术电影对特定民族身份和创作独立性的强调，全球各地标新立异的电影新浪潮，以及频繁发生于各大洲间的跨国翻拍作业，都说明全球各地一直存在强烈的文化分化过程。从20世纪三四十年代日本极端民族主义电影政策，五月风暴”后电

12、影手册的理论转向，到“欧洲电影(EurOPeanCinema)的理论建构，中国电影学派”的学术体系建设，政治与文化对电影理论的介入主义特征尽显无遗。只要我们对强势艺术的全球化修辞怀有警惕，对民族文化的纯洁性和稳定性抱有信念，阐释电影的民族风格、建构电影理论的民族体系就会成为一种使命。上述分析表明，电影进化是两条线竞争演绎的结果：与其他艺术的竞争形成媒介特异性，与不同国家的竞争形塑了文化特异性，电影理论生产就是本体论与语境论的双重变奏。电影在与摄影术、街头杂耍、舞台剧、广播、电视、录像、移动视频的竞争互动中变异求存，这为各式各样的图像本体论、技术本体论和媒介本体论提供了依据；也成为电影研究从艺术

13、学向传播学、语言学再到更宽泛的动态影像学或屏幕研究领域扩展的动力。同时，电影与不同国家或地区的政治、文化相逢，既是国别(区域)电影产生的根源，也是各种民族主义电影理论抵抗欧美中心主义、超越经典理论谱系的底气.我们据此可以将电影理论生产的路径区分为两种：一是典范的转移，二是文化的旅行。典范是一个时期内某T识社群解答问题的模型，它提供了一个“可被重复套用的范例而此一范例原则上能用同一类型中的任何个例充任9。托马斯孔恩(ThomaSS.Kuhn)的科学革命的结构认为，科学革命的本质就是破坏传统，使人们接纳一个与传统不相容的新理论，但从建立典范到精练典范，建立一个稳固的研究共识是异常艰难的。口0人文科

14、学同样如此。作为“前典范阶段，早期电影理论诸说竞陈，用以描绘和解释电影的概念各不相同，反映了人们认识电影的不同方式和满足工具期待的不同思路。电影曾分别被比作镜子、窗户、画框、白日梦、精神装置，现实本体、图像本体、媒介本归口哲学本体论等不一而足，轮番登场的电影理论更新类似于一种视觉格式塔”游戏，因为研究者在媒介特异性上套用了新架构，对电影的认识就会焕然一新。这意味着，任何新理论并不改变研究对象本身，仅涉及典范与对象、典范与典范的持续比较、转移过程。电影理论的创新是重构性的，任何新理论都是破坏传统、转移焦点的结果。旅行是理论的宿命，也是知识生产的驱动力。思想跨越时间、空间和语言的障碍，通过流通、置

15、换和杂交产生变量,爱德华萨义德(EdWardW.Said)称之为理论的旅行：就像人和批评流派一样，思想和理论也会发生从一个人到另一个人，从一个情况到另一个情况，从一个时期到另一个时期的旅行。口1思想的全球旅行现象，本质是人在游牧过程中，因应异质性的政治、社会、历史、价值观和人类经验压力，对相同问题的创造性诠释。这意味着：流放是理论的通常状态，译介是知识生产的基本方式。在一个政治、经济、文化关系依赖加剧的世界中，跨文化置换和转移已成为知识再生产的重要机制。没有任何原始的概念，只有政治和文化重新语境化后的连续重述过程意义的传递获得了一种政治和文化形式。12那么，所有的理论创新是否都有一个原始参照点？人工智能和认知科学专家玛格丽特博登(MargaretA.Boden)认为，绝对的创新不仅是不可信的,也是不可能的”。她进一步解释说：一方面，创意和概念的新颖重组会导致潜在的创新，这个小改变就像在现有房屋打开一扇通往未知房屋的门；另一方面，将两个先前不相关的概念关联起来，就会产生新的知识，这类似于并行处理大型语义网络的计算系统，通过激发或抑制语义单元的编码意向产生创新冲动。口3这意味着：不存在独属于一个民族的原创知识，重组和类比充当了新理论的“助产士，理论创新仅是对既有知识的重新组合，或在新领域中进行类比关联的结果。重组意味着选择了新的向量，确立了新的典范，生成了新的