当下少数民族题材电影的文化表述-TheCulturalExprenssionofMinorNationalityThemesinContemporaryFilms.docx

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1、当下少数民族题材电影的文化表述TheCulturalExprenssionofMinorNationalityThemesinContemporaryFilms作者：胡谱忠作者简介：胡谱忠，首都师范大学文学院。原文出处：文艺研究（京）2016年第20162期第29-39页内容提要：中国少数民族题材电影是一种有丰富历史积淀的电影准类型，在当下中国电影中已拥有自己独特的生态，在商业、艺术、政治等领域都有可开发的潜力。这些少数民族题材电影呈现出颇具代表性的文化表述，突出表现在少数民族文化形象的“空间化”与“异托邦化”、历史表述中的反思性认同以及“原生态”文化生产的某种盲目性等。这些文化表述依托于社会

2、文化转型背景，具有可观的文化生产力，同时也可能陷入某种误区。中国少数民族题材电影的文化生产，需要进一步检视中国的民族文化传统以及当代历史中少数民族题材电影的文化经验，并进一步反思全球化文化资源。期刊名称：影视艺术复印期号；2016年06期标题注释：本文为北京市社科基金重点项目“中国少数民族电影文化史研究”（批准号：15WYAOI2）成果。中国少数民族题材电影是一种有丰富历史积淀的电影准类型，但在当下的商业电影体制下,基本上成了一种“不可见”的电影。2015年一部狼图腾在商业院线上创造了这类电影前所未有的票房佳绩，并获得了当年金鸡百花电影节的最佳故事片奖，这激发了少数民族题材电影创作者挣脱这类电

3、影边缘地位的抱负。其实，近些年来,由于国家对少数民族题材电影的重视，特别是2010年北京民族电影展”的创建和2013年中国少数民族电影工程等机构的设立，少数民族题材电影得到了体制的扶持。原本少数民族题材一直是青年创作者经常涉足探索的题材，因而少数民族题材电影中的佼佼者经常以艺术电影的形象在国内夕格种电影节上亮相。少数民族题材电影在当下中国电影中开始形成自己独特的生态，在商业、艺术、政治等领域内都具有了可开发的文化潜力。在当下少数民族题材电影中，已经出现了一些颇具代表性的文化表达。一、“空间化与异托邦”少数民族进入中国现代国家的历史进程，是一个系统工程，其中，少数民族题材电影发挥了一定的作用。早

4、在新中国成立初期，电影中的少数民族叙事就经历了一个不断空间化”的过程。人类学家王明珂有一个巧妙的比喻：当我们在一张纸上画一个圆形时，事实上是它的“边缘让它看起来像个圆形。新生的民族国家对边疆也有一个发现并赋予其意义的过程。在少数民族题材电影中，边境线和边疆形象被反复强化地加以呈现，正是“民族国家国民教育的重要一课。国家利用现代媒介，希望能培养出国民的国家意识，让观众在电影放映现场，第一眼就看到“国家。而国家对“民族地区在空间上的形塑与在文化上的改造是同步进行的。自然空间与文化空间”的双重建构相辅相成。少数民族文化形象的“空间化”也是明确现代民族国家的政治疆界的重要手段，是社会主义意识形态宣传的

5、强有力策略。正如杜赞奇所说，当新生共和国以阶级的语言来想象国际舞台上的中华民族之时，中国人民正是一个被西方资产阶级压迫的无产阶级的民族。这种“阶级民族”是新生的民族国家在世界面前选择的“自塑形象，它正需要一个内外分明的空间设定。所以，新中国成立之初，如神秘的旅伴、山间铃响马帮来、冰山上的来客等“边疆反特成为少数民族题材电影中频繁出现的主题。这一时期，少数民族叙事的“空间化”策略与它自身的“时间化”叙事是相互依托的。从新中国成立初期开始，国家组织人员拍摄了一批“少数民族社会历史科学纪录片”，这批被后世追认为宝贵的人类学影像的纪录电影，贯穿了社会历史发展阶段的“科学叙述，而在少数民族题材的剧情电影

6、中，这种被时间及历史所结构的叙述成为了影片的叙事基础，影片的空间化策略与时间化叙事结构相得益彰。当阶级政治随着社会文化转型而消逝时，少数民族题材电影的文化表述必然为之一变，少数民族影像的空间感丧失了原有的时间感和历史观的依托,它渐渐漂向另一种历史语境，嵌入了新的“历史场域，即在全球化图景中重新确定中国和中国少数民族的位置。以往在国家历史叙述中有清晰坐标的“少数民族文化，在历史终结后，某种空间感”逐渐凸显出来。在以反思的名义对历史进行消解的同时，少数民族形象的空间化叙事开始被新的文化表述填充。20世纪80年代少数民族电影的文化空间被赋予了国家转型时期面对世界的本土性隐喻，以往象征着国家政治边界的

7、闪亮的“边疆，变成了民族国家知识精英生发文化寻根忧患思绪的空间。当中国以民族国家的身份越来越融入全球化世界时，中国的阶梯式差序发展使得西部少数民族地区与外部世界的差异越来越明显，在电影中越来越多的以差异性”自居的少数民族文化表述开始出现。也由于文化与政治大一统叙事的隐退，以往被压抑的“差异获得了文化滋长的势能，对差异”的书写逐渐蔚为大观，并成为一种新的文化表述定式。在这批电影里，不仅可以领略到丰富多彩的地理环境之差异，而且母语电影的概念为少数民族题材电影提供了文化差异的话语新形式。地理空间的差异性和文化的差异性相合，生产出一个与主流社会迥异的文化空间。这种“差异性一旦进入电影文化传播的渠道，很

8、快就汇入一种话语系统,关于少数民族的刻板印象以及对文化他者的种种想象和建构开始产生。少数民族的社会形态、婚姻制度、家庭与亲属制度、原始宗教、民俗文化、现代化过程等社会文化事项，皆以文化人类学的知识范畴进入到少数民族题材电影的创作和批评当中。少数民族题材电影不再受历史目的论的局限，文化本身的展演成为主要的叙事动机。因此，在一些少数民族题材电影中，可以看到一些非常独特的具有鲜明人类学意义的叙事母题。比如少数民族题材电影中的习惯法，是少数民族社会中与现代国家不同的社会组织形式。早在20世纪80年代，田壮壮的猎场札撒中的札撒，就是草原上的“习惯法。2007年刘杰导演的马背上的法庭也剖析了这种现代与传统

9、之间冲突的内在结构。这个故事的发生地在泸沽湖畔的民族村寨。此空间设置突出了民俗生活的特异性，相当于一种“习惯法。基层法官老冯，陪同民族女干部老杨退休前最后一次外出办案，一共办了五件案子，但每一桩案件都无法按照现代国家的法律办理，最后民族地区的习惯法基本上替代了国家的法律，老冯也不得不一再地被迫“灵活处理。这令作为法官的老冯感受到很大的挫折。老冯一进入这些民族村寨，仿佛就进入了“无物之阵，他大半辈子奉公守法顿时显得有些荒诞。这一经历终于颠覆了老冯的生存价值。影片结尾，老冯疑似有意地落崖身亡。而剧中另一主要人物女干部老杨，曾响应国家召唤，放弃本民族文化中的各种习俗，进入国家所建构的文化场域，不过社

10、会转型使她晚景凄凉。影片用几个法官的工作状态来折射少数民族文化相对主流文化的强大差异性”。正是这种“差异性”，赋予了少数民族聚居区的空间特性，并在此基础上建立起现代与传统冲突的主题。20世纪90年代以来，随着全球化的商业社会急速到来，少数民族文化的边缘性凸显出来，少数民族群体的文化乡愁成为一种代表性表征，再加之与商业社会利益驱动的结合，少数民族文化转化成为一个清新、澄明、有召唤力的美好新世界。关于少数民族的想象，经常借助香格里拉、桃花源，或者草原、雪山等比喻性意象，与主流商业社会拉开了巨大的空间距离，不仅在地理上，而且在心理上和文化上。这些想象更多地表现出现代社会和商业经济尚未侵蚀的少数民族地

11、区的状况，少数民族地区成为现代人精神的寄托，落后地区成为发达地区精神反哺的空间。另有一种叙事强调现代社会与少数民族地区之间的紧张关系，文化留守者进行最后的悲壮抵抗。少数民族成为一种异托邦存在。福柯晚年提出的异托邦概念指的是在现实社会体制规划以及现实社会成员的思想触动下所形成的一种想象性社会。它和乌托邦”的区别在于，它不是一个理想的、遥远的、虚构的空间，而是在真实空间里被文化创造出来、同时又是虚幻的东西，并成为人们认识世界的一种框架。在少数民族题材电影中，少数民族叙事不指向地理、人种意义上的现实存在，而是指向文化想象中具有特定文化生产意义的他者的空间。少数民族成为主流商业社会的他者镜像，也成为主

12、流社会缺憾的投射之地。宁敬武执导的滚拉拉的枪出色地完成了一个空间化少数民族形象的塑造，至今仍是少数民族题材电影的代表作之一。这部电影叙述了一个芭莎苗族少年成长的故事，从一开篇就在视觉上铺陈了芭沙苗寨纤尘未染的民族传统社区景观。尤其是芭莎苗族男性的头饰，颇有古风。进入芭莎苗族地区，更是屋舍俨然、鸡犬之声相闻，仿佛晋人误入过的桃花源。少数民族形象在视觉上与“古人近似，少数民族”仿佛是活着的“古人。苗语对白的使用与当地非职业演员的表演相辅相成，构造出一个与现代社会截然不同、大多数观众从未体验过的世界。少数民族少年或儿童形象经常是导演心目中少数民族文化形象的隐喻，少数民族题材电影经常在隐喻意义上讲述一

13、个少数民族少年或儿童寻找父亲”的故事，所以我们经常能看到少数民族题材与少儿题材的交集。少数民族题材电影的叙事结构又常常是公路片的格局，主人公游历的过程也成为展示特定民族文化风俗的过程。人们远离尘嚣、怡然自得，在一个封闭的环境里生生不息。滚拉拉的枪中有一处颇有意味的细节，苗族少年在寻父过程中，遇到一户人家。少年发现男主人收割之后，夜间单独去河边会情人，女主人虽然L中不悦，却毫无愤怒的表示。而在全家送别少年的时刻，男主人与女主人又并肩站立，一家人与少年依依惜别。这个细节体现出作者想象中的少数民族文化的优越性：它免除了现代性的种种痼疾，拥有了现代都市人群不可企及的以人性自然为最高法则的道德标准。少数

14、民族形象的桃花源化或香格里拉化”是近期少数民族题材电影文化表述的显著特征。在列斐伏尔的视野中，这种空间不是外在于人类社会活动的物理存在，它是有目的的社会实践空间，是社会关系的产物及“社会秩序的空间化”，涉及人类社会关系的建构与重组。少数民族社会、生产关系通过夸张的差异性生产出一种与主流社会的关系，而这种社会与经济的级差关系是强势资本为少数民族地区生产出的“特性”。这种差异性形象推至“异托邦，便可制造出资本社会实施经济与文化控制的一个适宜对象。少数民族电影导演常常标榜自己反对“猎奇，但猎奇之思维实际上几乎已成为少数民族题材电影中的“结构性思维。不论什么导演，在创作少数民族题材电影时，都倾向于把少

15、数民族文化他者化，可能有少数民族身份的导演把少数民族文化“异托邦化”的动机更强。蒙古族导演卓格赫在2013年制作了一部蒙古族题材电影德吉德。这部电影显示出一种略显极端的文化表述。纪录片风格的影像里，是关于民族特性的主题呈现。德吉德本是一个在社会体制中有位置的人,医学院毕业后在医院工作，不久辞去工作，嫁给了当地最剽悍、最英俊的摔跤手，从此退出主流社会，在远离尘嚣的草原尽头生儿育女。在天寒地冻的雪原上，主人公德吉德无怨无悔，神色淡然，单独在蒙古包里支撑家庭，养育孩子，分明显露着离群索居、遗世独立的气质。草原的生活价值观在这里成为至高无上的绝对价值。作为影片文化之眼的关键镜头是蒙古包内德吉德双乳袒露

16、，一边喂着小孩，一边喂着羊羔。刹那间她俨然成了草原上的大地母亲。导演让她铁了心地执著于作为传统蒙古族女人的文化认同，传统文化覆盖并清除了她的所有的其他文化认同的可能性。德吉德是作者观念化的人物，影片把她刻画成一个知其不可为而为之”的文化留守者形象。不论是情绪积极的桃花源、香格里拉，还是情绪消极的最后的草原，在主流文化的视野里，当下少数民族社会常被赋予这种“异托邦特质。其中，作者建构的“少数民族文化”几乎是凝固不动的，不受外界现实社会的侵扰，似乎永远是封闭、原初、与现代社会隔绝的模样。人们衣裳焕然、道德恒久，大多数时候观众看不到他们赖以生存的生产、生活方式和社会外在结构。即便是像讲述女主人公坎坷命运的哈萨克族题材电影永生羊