宋代仕女雕塑中的服饰审美研究——以晋祠为例.docx

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1、宋代仕女!螳中的月醐审新究一以晋祠为例引言宋代的服饰文化多姿多彩，是中华传统文化中的一颗明珠。相比二维平面的绘画，雕塑艺术中留存的服饰元素更加立体，便于人们欣赏它们的穿着效果。位于山西省太原市的晋祠圣母殿，保存了大量宋代彩色仕女雕塑。这些彩塑与真人等大，比例协调。无论是从精致程度上，还是保存数量与质量上，圣母殿的这些彩塑都可谓是中国雕塑艺术史上的珍宝，同时也较为准确地向当代人还原了宋代的服饰审美。本文从仕女雕塑的内涵解读入手，探讨仕女与仕女雕塑的含义，再结合具体的圣母殿彩塑进行分析，对宋代仕女雕塑的审美特征及其社会文化因素进行研究。1晋祠圣母殿仕女雕塑1.1 晋祠圣母殿晋祠位于山西省太原市，根

2、据北魏地理学家郦道元在水经注中的记载，可以推断晋祠最早在北魏时期就已经建成。因此其始建时间应比北魏更早，这是一座历经千年风雨的艺术圣殿，无论是其建筑本身，还是建筑内部的雕塑、壁画，乃至整个园林的设计，都是中国艺术史上的重要存在。每一个去过晋祠、向往晋祠的人都知道，晋祠中有“三绝工这“三绝”分别是难老泉、圣母殿彩塑，以及周柏唐槐。其中，晋祠圣母殿修建于北宋的天圣年间（公元1023-1032年），殿内的这些彩塑艺术保留了大量宋代服饰文化的细节。圣母殿的建筑规模相当宏大，这是因为当时宋仁宗追封唐叔虞为汾东王，为示尊重及彰显孝道，把唐叔虞的母亲邑姜供奉在晋祠中，圣母殿就是为此而修建的。之后，邑姜又被封

3、为“显灵昭济圣母”，这座殿由此得名“圣母殿”山。圣母殿内现存的彩塑共计43尊，其中神龛内的两尊侍女像是后世补塑。圣母像是供奉对象，位于殿内正中的神龛之上。除去5尊宦官塑像之外，其余37尊均为圣母的侍女及女官。在这37尊彩塑中，又有4尊较为特殊，是女扮男装的形象。她们身为女性，但穿着男装，身份均为女官，分布在侍女之中。总体来看，这些彩塑非常的生动，不仅人物姿态栩栩如生，仿佛是鲜活的人定格在此刻；而且她们的服饰也各不相同，细节十分丰富。透过这些雕塑作品，观者不仅可以了解当时流行的服饰，还能从其神态中感受到她们的情感。1.2 晋祠圣母殿仕女雕塑在古代社会中，女性长期以来都是“被审美”的对象。这是因为

4、在封建社会中，妇女的社会地位受到封建父权制的影响，女性属于“第二性”，在人格、地位上从属于男性，因而更多地成为被观看者与被审美的对象。同时，一个时代对女性的审美偏好，深刻地反映了该时代的经济政治与文化的环境，譬如唐代整体而言偏好丰腴的女性，而宋代整体而言则偏好清瘦的女性。分析研究晋祠圣母殿中的仕女雕塑中的服饰审美问题，与宋代的社会背景是紧密相连的，对于了解这一时期的政治经济、宗教文化等对世俗生活的影响也有着重要的意义。仕女的概念分为狭义与广义两种，狭义上的侍女指的是“贵族妇女”，相应的“仕女画”“仕女雕塑”也是以贵族妇女为表现对象的绘画与雕塑；而广义上的仕女概念是从狭义的“贵族妇女”引申出来的

5、，不仅包括贵族妇女本身，还包括服务于这些贵族妇女的侍女、女官，甚至是歌舞伎女与劳动妇女。本文所使用的定义是广义的仕女定义，即泛指一切具有艺术审美价值的女性。因此，“仕女的指代范围是大于“侍女”的，“侍女”是“仕女”中的一部分。晋祠圣母殿中的仕女雕塑既具有浓厚的贵族审美趣味，也具有自由的世俗化气息。具有贵族趣味的原因在于这些彩塑的服务对象的阶级身份。在晋祠圣母殿中，绝大多数的仕女雕塑都是以贵族妇女的侍女为表现对象的。由于赞助人为皇室，圣母庙的供奉对象也为贵族妇女，因此在审美取向上，这些彩塑更符合宋代上层贵族的趣味。但宋代的市民经济蓬勃发展，负责创作这些彩塑的工匠并非机械地劳动，他们把自己的审美融

6、入到了这些彩塑之中，为她们带来了自由鲜活的世俗气息。2晋祠彩塑的服饰审美2.1 侍女彩塑的服饰审美侍女身份的彩塑均穿着女装。这些服饰均采取瘦长的形制，同时用色较为素雅，裙子多为偏暗的黄色或蓝绿色，营造出一种婉约的美感。上衣部分在衣领的处理上，还出现了高领的样式，与侍女的削肩相互呼应，更加衬托出人物脖颈的修长。此外，高领的领口不仅能够凸显人物整体的修长秀美，还进一步遮挡了女性的肉体，使这些侍女处于一种在当时被认为是“含蓄”与“得体”的范围之中。与此同时，这些侍女彩塑的衣袖、裙摆在瘦的同时都极长，颇有一种临风舞袖的飘逸之美。有的上衣的长度甚至在膝盖以下，使整体的线条更加平坦流畅。穿着这样优雅的服饰

7、，这些侍女虽神态灵动活泼，但在身体语言上却是含蓄内敛的，没有较大幅度的动作与表情。侍女彩塑的鞋履也颇为精致，是鞋头翘起的平底翘尖鞋，或为红色，或为黑色，精致的同时并不花哨。这种造型的鞋履实际上是一种为缠足妇女设计制作的鞋履，为了紧紧包裹缠过的“三寸金莲”，更显女性足部的娇小，它们的尺码远比普通的鞋履要小得多。其中，第四尊侍女彩塑身穿绿色缺存长袍，长袍以红色滚边，下裙为偏暗的深蓝色,以绿色滚边，头饰为蓝色发冠。在颜色搭配上十分和谐，以蓝绿色调为主的同时，又有红色的滚边提亮整体色调。这件绿色长袍的长度是众侍女中最长的，一直垂到脚面，显得她的身体非常纤细。同时，缺挎的设计使下裙在侧面得以露出，既顾及

8、了正面视觉上的流畅，也保证了人物在侧面看起来也是纤长的。而她的头部饰以长长的高冠，再次拉长了她整体的纵向线条。通过对第四尊侍女彩塑的详细分析，我们不难发现，从头部的发饰，到上衣、下裙的设计，都是在为一个目的而共同服务的，那就是纤细顽长的美。从整体来看，这些侍女彩塑反映出的服饰审美倾向，整体是素雅含蓄的，追求瘦长的视觉效果。这是典型的统治阶级对女性的审美趣味，也就是所谓的“雅趣”。然而，这种审美同时也是一种对女性身体的摧残，尤其是对娇小的足部的追求。许多女性在进入发育期之前，就要遭受十分残忍的缠足折磨，为的只是避免足部随着身体的发育越长越大。而这种翘尖鞋的设计，无疑也是进一步迎合这种审美的产物。

9、2.2 女官彩塑的服饰审美与侍女身份的彩塑不同的是，这四位女官均身穿男装。她们的头发没有装饰花冠，而是梳成发髻，戴着方形的黑色帽子。这种帽子名为“楼头”，是宋代男性官吏的一种首服，起到固定头发与显示身份的作用。在穿着上，她们均为长袍，其中第十二尊与第三十六尊为窄袖款式的长袍，而第十七尊与第二十六尊则为广袖款式的长袍。这些女官的服饰相较于侍女的服饰，在颜色上更加暗一些，以暗红、暗蓝和灰绿为主。同时，她们的鞋履也为男性款式，为黑色的长筒靴。相比于侍女所穿的平底翘尖鞋,这种黑色长筒靴更显朴实无华，也与对“男性”审美更加接近。值得注意的是，虽然这四尊女官塑像脚上穿的是男靴，但在足部尺寸上仍然被塑造得偏

10、小，而不是像男性的脚或是底层劳动妇女未缠过的“天足”。这说明宋代统治阶级男性对于女性缠足小脚的追求十分强烈。其中，第三十六尊的服装为灰绿色一体长袍，袖口以红色滚边，衣襟则以红白双色滚边，腰部饰有以蓝色滚边的白底围腰，以一根红色腰带束在围腰中上的位置。同样是在整体偏朴素、清冷的颜色中点缀亮色，使整体看来既不过分花哨，也不缺乏亮度。这一尊女官彩塑的袖口较为特殊，是窄袖的款式。这与一般广袖的男性服装不同，窄袖通常是劳动者或武职身份的男性所穿。这说明这位女官的身份可能与此相关。女性身穿男装，在某种意义上是对男性身份的戏仿。女官在职责上区别于侍女，与男性官吏更为接近。因此可以做出这样的推测，女官彩塑的服

11、饰审美在一定程度上是受到了男性服装背后的代表的权力的影响。当男性的服饰代表了部分权力时，它承载权力的那一部分外在样式就会被追捧，成为一种带着权力滋味的美。3晋祠彩塑中服饰的社会文化因素在封建社会中，服饰与阶级是紧密相关的。在服饰的穿着上，有着严格的等级区分,不同的阶级对应着不同的服饰规格。在圣母殿中，服装规格最高的是圣母像。她身着宋代典型的大袖礼服，头发束为锥形发髻，饰以花冠。礼服上衣为绿色，袖口以红色滚边，领部装饰有蓝色袖裾与金色颈饰。下裙为蓝绿色，饰有多层佩玉绶带。这种服饰的规格极高，只有在贵族当中属于地位较高的女性才可以穿着，如位分较高的后宫妃嫔，或是朝廷命妇。同时，这种礼服的穿着场景也

12、有严格的限制，不可以在日常生活中穿戴礼服,而是要在举行大礼时才能穿戴。这种亮度极高的红绿配色在整个圣母殿中独此一份，更显圣母邑姜的尊贵地位。纵观中国古代服装发展史，颜色不仅与审美相关，还和阶级挂钩。在宋代，尽管士大夫们追捧清雅的素色，但贵族女性更加偏爱鲜艳的颜色2。尤其是在重要的礼仪场合中，鲜艳而不失稳重的颜色是最常见的选择。而身份地位更低一些的女性，在服饰颜色的选择上也更加暗淡一些3。处于下位的侍女与女官，显然服装的规格要远远低于圣母邑姜。她们的服装在颜色上更加素雅，是与统治阶级区分身份的一种表现。在宋代社会文化中占据主流的思想观念，是由儒学发展而来的程朱理学。程朱理学追求“存天理，灭人欲”

13、的观念，在服饰审美中有着深刻而潜在的影响4,5。同时，宋代的宗教发展也进入了一个新的阶段，儒释道三教有着融合不断加深的趋势。因此，在这种复杂的文化交融的影响之下，宋代的侍女服饰呈现出了新的气象。与唐代的侍女服饰相比，宋代的服饰审美显然在色彩上更加素雅，在装饰上更加避免夸张，追求一种飘逸、自然、纤长的美感。这是程朱理学与道教审美观综合作用的结果。作为宋代雕塑艺术的代表，晋祠圣母殿中的仕女雕塑在服饰上较为典型地反映了这一审美。此外，仕女作为被父权制社会中被凝视的对象，她们需要遵守的主流审美规则是由士大夫们制定的。在当时，士大夫们的观念较为保守，他们称不符合规制的服饰文化的“服妖”，认为这种不正统的

14、服饰之风的危害极大。在士大夫的观念中，属于“服妖”的，不仅有过分奢侈的装饰、过于华丽夸张的发冠，还有“胡风”服饰。由于与北方少数民族的连年战争，宋代土大夫阶层对于胡风服饰非常抵触，认为这种服饰的流行是对宋代统治的一种威胁。因此，常常有禁止各类“服妖”的命令。比如宋仁宗皇祐元年（公元1049年）时，就曾有针对妇女束高冠的服饰禁令，禁令要求妇女的发冠高不能够超过四寸，宽不能超过一尺6。因此，晋祠圣母殿的仕女雕塑作为深受统治阶级审美影响的一批雕塑艺术，人物的服饰是处在这个语境中的“得体”范围之中的。但必须指出的是，这些禁令并非一成不变。由于长期的民族文化交流，以及宋代本身盛行对“瘦”、“窄”服饰的审

15、美倾向，“胡风”服饰的部分元素逐渐也渗透进了宋代服装之中，在后来也得到了宋代统治阶级的承认，不再属于“服妖”。4结语仕女雕塑是中国古代人物雕塑里特殊的一部分，它的意义不容忽视。中国的服饰文化博大精深，值得不断研究。晋祠中的仕女雕塑在服饰的表现上既多样又典型，可谓是宋代服饰文化的一个真实剖面。任何一个时代的服饰审美都不是凭空产生的，它与当时社会的时代背景息息相关。宋代作为一个“重文轻武”的王朝，士大夫在统治阶层中占有比以往更大的话语权，他们对仕女们的审美追求成为了主流。无论是崇尚清瘦纤长的身形，还是清淡素雅的服饰颜色，都是受到这个因素的影响。与此同时，不断加深的民族文化交流、口渐融合日渐世俗化的宗教思想，以及愈发严格的程朱理学，都在一种极具张力的矛盾变化中影响着侍女雕塑的服饰审美。最后，服饰审美是一个既稳定又多变的现象。曾经被视作“美”的服饰，在不久后或许就会成为“丑”的代表；而曾经被视作“服妖”的服饰，随着文化的不断交流也会成为一种新的“美，因此，我们不能对服饰审美一概而论，而是要从一个更加多元、更加辩证的角度去把握。注释：此处对比是从整体上来看，并非每个朝代的每个时期都完全如此，比如晚唐时期流行的仕女形象相较盛唐时期就已显得清瘦哀婉了。譬如故宫博物院所藏明代吴伟的武陵春图，描绘的是青楼女子武陵春，也属于广义上的“仕女画”。譬如重庆大足石刻中的“养鸡女形象。