以创新为敌-——反思高概念电影的商业实践.docx

《以创新为敌-——反思高概念电影的商业实践.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《以创新为敌-——反思高概念电影的商业实践.docx（13页珍藏版）》请在优知文库上搜索。

1、以创新为敌反思高概念电影的商业实践AgainsttheInnovation:RethinkingtheBusinessPracticeofHighConceptMovies作者：曹怡平作者简介：曹怡平，西南大学文学院副教授原文出处：电影艺术（京）2014年第20144期第73-79页内容提要：本文以“高概念”电影作为研究对象，通过好莱坞电影的具体实例，研究探寻其背后的潜在文化动因，并试图从中梳理出文化与制作之间的一种规律。期刊名称：影视艺术复印期号：2014年11期所谓的“高概念电影，滥觞于20世纪70年代中期。当时，时任美国广播电视网（ABC）节目总监的巴里迪勒最先使用高概念”一词，即用程式

2、化的运作模式来定义电视节目制作，他公开征集和购买一句话”的节目，并将满意的创意拍摄成电视预告片，在广告单元或者电视指南节目中播出。之后会把这个观念拍摄成电视电影，比如布莱恩之歌（1971）和那个夏日（1972）等名片,都是迪勒想法的产物，其主题和潜在市场一目了然。一句话”的实质在于强调叙事的简洁性，而叙事的简洁性有助于影片销售力的提升，前哥伦比亚影业公司总裁道恩斯蒂尔强化了叙事简洁性的重要性：1978年的电影生意在于用高概念电影，那些可以用一两句话来阐释电影主题的电影，来捕捉时代精神，以取悦年轻观众。取悦年轻观众，目的就是把握潜在观影群体，以赚取市场。如果把福特汽车生产模式移植到电影产业看作电

3、影制作的第一次变革，那么高概念电影则可看作电影制作模式的第二次变革。第一次变革实现了电影生产的系统化，第二次变革则是在系统化基础上进行叙事简化。高概念电影之所以能从众多制作理念中脱颖而出，在于简洁叙事有助于提升电影的销售力。毕竟，电影工业首要看重的是影片的盈利能力，凡是有助于提升影片销售力的策略手段，都会为电影工业所用。由此可见，对叙事简洁性的要求是高概念电影看得见的表象，对市场销售力的要求是高概念电影看不见的实质。这是常人误解高概念的地方所在。在普通人的理解中，高概念电影是在内容上有所提升、有所强化、有所创新的电影。因为高是形容词（英文中的highconcept的high也是形容词），修饰的

4、对象是概念。但实际上,高概念电影的高”是提高（promote）,提高是动词,其提高的对象不是概念（也就是影片的内容）,而是影片的销售能力。从这个角度来理解高概念电影，可以厘清一些基本问题。作为一种创作模式，高概念电影与内容的提升无关，与市场销售力的提升有关。叙事简洁性是帮助提高影片销售力的一种手段，但并非唯一手段。由于提升电影市场销售力的方法较多，因而判断何谓高概念电影，不可能仅仅局限于叙事简洁性的范畴中。随着好莱坞电影工业的发展，已经形成了一套对电影潜在市场销售力进行预判的严密规则，这套规则既是电影工业对潜在拍摄项目进行商业审查的显规则，同时也构成何谓高概念”电影的判断标准：L故事叙事是否简

5、洁；2、是否有大明星加盟；3、是否拥有成熟的拍摄技术；4、是否改编自知名漫画、小说；5、影片内容是否为观众熟知；6、是否拥有拍摄续集的潜力。电影项目的投资困难在于其常常背离资本体系要求的效率及可预测性，这无疑推高了投资风睑。高概念的商业审查规则（以下简称高概念规则”）刚好迎合了投资者求利、求稳的心态，由此成为好莱坞重要电影项目能否立项的判断标准。从实用主义的角度来看，这一商业审查规则的长期存在足以说明其自身的有效性。作为一种创作方法，同时又是一种投资策略，高概念规则具备的这种二元属性对好莱坞电影工业的整体生态产生了深远影响。首先，高概念规则是一套以创新为敌的商业审查模式，其对电影创新的遏制是多

6、方面、全方位的。以阿凡达的诞生为例，当卡梅隆带着阿凡达的创意去找20世纪福克斯泰坦尼克号的共同投资人时，面对将近3亿美元的制作成本，福克斯按照高概念规则启动了对阿凡达进行“三步走的商业审查：L由于将资金大幅度投入技术的研发，因而阿凡达没有多余的预算邀请大明星加盟，2、由于技术处于研发期，因而阿凡达缺乏成熟的拍摄技术；3、阿凡达只是卡梅隆自己想出来的一个创意，并非来自知名小说、漫画或者电子游戏的改编，公众对影片的内容一无所知。经过这一商业审查，福克斯得出的结论是：阿凡达不属于高概念电影，其市场销售潜力处于不明确的状态，因而应该暂缓投资。在此之后，经过长达几年的妥协、磨合，卡梅隆同意压缩剧本、减少

7、开支并自降报酬（其中的压缩剧本是为了叙事简洁，让电影向高概念靠拢），卡梅隆最终取得了阿凡达的拍摄合同。阿凡达阿凡达的例子完整折射出高概念规则对创新的扼杀方式，这种对创新的扼杀全面渗透到电影创新的各个环节，包括但不限于技术、人才、内容的创新。高概念规则厌恶全新创意、摒弃复杂叙事、怀疑全新技术，同时却拥抱明星、欢迎成功作品。即便像卡梅隆这样的顶级商业导演，在落实创意资金的过程中也会遭遇高概念规则的严苛审查。如果换作是年轻导演，他们不可能拥有如同卡梅隆一样闪耀的创作履历，这意味着他们缺乏卡梅隆般强大的议价能力。由于无法与制片厂进行讨价还价，同时还得面对高概念规则的严苛商业审查，即便怀揣优秀创意（这个

8、创意的市场销售力也许不符合制片厂的预期，又或者投资风险过大），他们落实资金的难度近乎不可能。事实上,几乎所有的好莱坞电影公司在审批电影项目时，都会借助高概念规则来降低投资风险，这让美国电影产业的发展陷入怪圈：最重要的资金、最优秀的创意人才流入最安全、因而有可能最平庸的电影项目上。其次，高概念规则是一种“向后看对续集、前传、重排片敞开大门，对新故事只留一条门缝（有时连门缝也不留）的创作方法和投资策略，它强化了电影工业对过去成功作品的依赖。由于过去的成功作品已经有了广泛的观众基础，这表明成功作品潜在的市场销售力比一个新故事高很多，这使得续集、前传、重排片获批拍摄的几率远大于一部全新的电影。在高概念

9、规则的运作之下，续集、前传、重拍片不间断地充斥于全球电影市场，在进入21世纪之后，对成功作品的依赖程度达到了历史最高峰。对成功作品的过度依赖不仅导致市场选择的匮乏，而且还导致了电影工业创新力度的极度减弱。毕竟，续集、前传、重拍片都是向后看”的制作方法，其在故事、表演、执导、技术方面的创新，均受限于原作。以蜘蛛侠为例，在蜘蛛侠1获得成功后，索尼影业接着拍了蜘蛛侠2和蜘蛛侠3,后两部电影虽然还是有所创新，但受限于蜘蛛侠1的既定规格，这种创新属于微小创新。在技术、故事、人才等方面，续集、前传、重拍片不可能跳脱出原作的基本构架，因而为创新留下的自由空间极度有限。蜘蛛侠对成功作品的过度依赖不仅压缩了创新

10、的空间，还可能导致创新精神的彻底丧失。既然对成功作品进行因袭、模仿就能获得票房成功，那么对原作进行赤裸裸的抄袭也并非不可能。在蜘蛛侠三部曲终结之后，索尼影业又推出了惊奇蜘蛛侠，这部电影的内容基本照抄了蜘蛛侠1，唯一的不同是换了主要演员。理查德席克尔认为，高概念的高纯属用词不当：”在内容上，高概念电影其实是低概念电影，它那么低以至于用一句话就能总结和贩售。”套用理查德席克尔的看法,惊奇蜘蛛侠甚至连低概念电影都算不上，这完全是一部零概念电影，零概念电影不仅意味着创意破产，而且还转换为好莱坞制片厂敌视创新的创作纲领。最后,高概念规则既是保守投资策略的产物，反过来又强化了这一策略，使投资向极度保守的方

11、向发展。这种极度保守的投资策略会营造出一种不求有功但求无过的公司文化，这种以无过为有功的公司文化正好是创意推陈出新的大敌。众所周知，创新是电影公司可持续发展的源动力。平庸保守的公司文化不鼓励创新、谢绝冒险，这实际上扼住了电影公司可持续发展的咽喉。以迪斯尼为例，当这个制片厂在20世纪30年代以独立制片厂的姿态锐意创新时，公司得以迅速发展，并最终进入好莱坞主要制片厂的系列。但当这个制片厂的创新开始趋缓、趋颓时，公司的业绩大受影响。在罗伯特艾格执掌迪斯尼期间，创意匮乏的迪斯尼只得借助资本并购的游戏，从皮克斯、漫威、卢卡斯影业寻找新的经济增长点。但当皮克斯整合到迪斯尼后，屡次陷入创作困境，赛车总动员2

12、、勇敢传说令不少忠实影迷大感失望。他们反映从这些影片中看不到皮克斯时代”的怪兽公司、机器人总动员的趣味和另类，取而代之的是东家迪斯尼的保守与温情。影迷的“看衰直接反映在票房上，皮克斯时代票房最高的海底总动员全球票房高达8.64亿美元，而赛车总动员2和勇敢传说的票房均不到5亿美元。赛车总动员2皮克斯的创意锐减和迪斯尼创作氛围的保守平庸不无关系，迪斯尼对成功的公式与流行品牌的倚重，正是公司创新文化日趋僵化的明证。讽刺的是，罗伯特艾格希望借此引入皮克斯的创新文化，以打破迪斯尼保守平庸的创作氛围。从目前的情势来观察，受迪斯尼投资模式影响，皮克斯的创意自由度大不如前，因而导致其创意水准有所下滑。皮克斯整

13、合到迪斯尼文化的案例说明，高概念规则孕育出平庸保守的公司文化，这种公司文化不仅具有极强的传染性，还会妨碍公司创新的推进。作为一套极度实用的电影创作和投资观念，高概念规则看重的是电影产业近期利益，而非远期发展。为了赚钱，好莱坞主要制片厂根本不介意影像的重复生产。纽约时报的资深影评人AQ.斯科特撰文描述了这一重复生产的现状：如果你觉得独行侠里高速行驶列车上的打斗戏已经足够了，金刚狼2里还有一场等着你呢。在星际迷航的高潮部分，史波克和可汗大打出手，旧金山被夷为平地。在超人的续作里，钢铁超人和佐德在米特罗波利斯也有一场相同的打斗。这种重复不仅体现在场景的相互抄袭上，还体现在主题的相互模仿上：观众看到的

14、都是一模一样的东西一善恶势力之间的星球大战；大男孩们的狂欢作乐；勇敢的动画形象为在一个充满名流的世界上证明自己而去冒险，一遍又一遍，直到审美疲劳。根据好莱坞百年电影观众史的经验来看，一旦观众的审美疲劳出现后，电影产业就会面临或近或远的一场危机。斯皮尔伯格直接对这场危机进行了预言：电影工业将会出现内爆或者大崩盘。斯皮尔伯格这一判断的理由如下：现在好莱坞越来越多的钱都花在拍续集或者改编漫画，但同时美国乃至全球的观众口味都表现出了厌倦未来三五年内电影工业将面临这样的一个局面，好莱坞的大片厂会发现他们无法取悦目标观众，在市场上也得不到预想中的成绩，在那之后他们才会改变超级大片的策略.斯皮尔伯格批评的续

15、集或漫画改编，正好是高概念规则主导下的创作和投资产物。在主要制片厂改变超级大片策略之前，对电影市场日趋不满的观众会用脚投票，放弃对好莱坞大片的追捧，这将导致整个产业收入的大幅度下滑。斯皮尔伯格同时也指出美国电影产业崩盘来自国内和国际两个市场。随着数位科技的发展，影音产品选择空间变得无限多样化，这让好莱坞的国内票房市场呈现逐年萎缩的状态，尽管2013年好莱坞票房较往年有所回升，但票房的回升基于这样事实：影院为大片配置了更大的银幕、豪华座椅以及逼真的音效，票价自然水涨船高，因而拉动了2013年票房的小幅度回升。按照维奇合伙分析师马丁皮克宁的看法：为了让消费者走出家门，多多花钱，电影必须不断超越巅峰，这也是为何制片公司越来越出色，越来越有的放矢，产出卖座大片的一个理由。马丁皮克宁所谓的超越巅峰，不过是一个寻常（或者是重复）的故事加上炫目的特效。这种欠缺创新、依赖资金投入打造出来的超级大片，已经将观众的接受力和审美习惯推到了一个极限，接下来的问题是,好莱坞如何在短时期内创造更高强度的高概念电影，以准确刺中观众的幻想神经？如果解决不了这一问题，趋同的大片将最终导致观众趣味的败坏，好奇心的消失，这便是斯皮尔伯格看衰美国国内电影市场的原因。斯皮尔伯格提及的超级大片，其制作成本基本过亿，加上宣传营销的费用，发行成本可能占制片成本的1/2,极端情况下可能追平制作成本，这是高概念电影即便国匕美