从艺术史论角度看艺术社会学的潜能与限度-ThePotentialandLimitsofSociologyofArtFromthePerspectiveofArtHistory.docx

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1、从艺术史论角度看艺术社会学的潜能与限度ThePotentialandLimitsofSociologyofArt:FromthePerspectiveofArtHistory作者：陈岸瑛作者简介：陈岸瑛，清华大学美术学院。原文出处：艺术学研究（京）2020年第20201期第4-10页内容提要：2019年12月2日，艺术学研究编辑部和马克思主义文艺理论研究所联合主办了第15期当代艺术学与美学论坛。作者从艺术史论学科视角出发，围绕会议议题做专题发言，并与卢文超、常培杰等参会学者交流观点。本文由上述发言和讨论整理、修订而成，主要涉及如下三个方面的问题：艺术社会学方法的来源及其对艺术史研究的影响；艺术

2、社会史对常规艺术史形成了什么样的挑战，前者能否完全取代后者；艺术社会史、艺术社会学的解释限度是什么，应如何理解和评价艺术。期刊名称：艺术学理论复印期号：2020年06期关键词：马克思主义/艺术社会史/新艺术史/艺术社会学/艺术哲学本文拟从艺术史论角度回应艺术社会学的潜能与限度这一议题。在艺术史研究范式的转换过程中，马克思主义研究方法的引入，对艺术社会史的诞生起到了关键性的作用。阿诺尔德豪泽尔(ArnoldHauser,1892-1978)是其中一个重要代表，他将马克思主义立场与方法融入艺术史研究，开创了艺术社会史的研究范式，对其后兴起的新艺术史和视觉文化研究产生了重要影响。阿诺尔德豪泽尔生前完

3、成的最后一部著作是艺术社会学，该书深入阐释了艺术与社会之间的关系，全面总结了从社会学和唯物史观角度研究艺术的原理、概念和方法。艺术社会学介于艺术学与社会学之间，可以落脚于社会学也可以落脚于艺术学。阿诺尔德豪泽尔的艺术社会学研究及其影响主要落在艺术学上。与他同时代的卢卡奇(GeorgLukacs,1885-1971)、本雅明(WalterBenjamin,1892-1940)、布洛赫(ErnstBloch,1885-1977),在他之后的巴克森德尔(MichaelBaxandall,1933-2008)、阿尔帕斯(SvetlanaAlpers,1936-)和TJ.克拉克(TimothyJames

4、Clarkz1943-)都具有类似的性质。他们的开创性研究向世人展现了艺术社会学对于艺术史论研究的潜能与贡献。如果说艺术社会史、艺术社会学挑战了美学对于艺术的传统界定，那么如何重新定义艺术则是当代艺术哲学的一个重要议题。反本质主义者倾向于消解定义，认为艺术是不可定义的。乔治迪基和阿瑟丹托则致力于寻求艺术的普世定义；前者从社会关系入手，后者从逻辑关系入手，分别发展出艺术体制论和艺术世界论两种颇具影响力的解释体系。二者看上去都从关系入手定义艺术，也都使用了艺术世界(artworld)这类概念，但内在理路有所不同。乔治迪基的艺术体制论与霍华德贝克尔(HowardS.Becker,1928-)的艺术社

5、会学更为接近。阿瑟丹托的艺术世界论则指向另一个方向，其非经验性的哲学分析向度构成了对艺术社会学解释的有益补充，在此意义上，也揭示出艺术社会学的解释限度。一、艺术社会学的起源及其对艺术史研究的影响艺术社会史及艺术社会学的形成与发展，受到了马克思主义的强烈影响。本人曾对西方马克思主义、特别是恩斯特布洛赫的乌托邦哲学和文艺理论开展过专题研究。布洛赫有两个好朋友，一个是卢卡奇,一个是本雅明。他们都是从犹太神秘主义和德国古典哲学转向了马克思主义。布洛赫与布莱希特和阿多诺也有往来。他们最主要的工作任务是对资本主义文化进行批判，对现代性进行反省。就我所见，在上述几位马克思主义文艺思想家中，本雅明的研究对于艺

6、术理论、艺术批评和艺术史研究的影响力是最大的。本雅明一般被认为是一位文艺理论家，但实际上他也是一位艺术史家，他与维也纳艺术史学派有过关联，还撰写过艺术的严格研究（1898）一文，对维也纳艺术史年会进行评论。本雅明本人收藏过一些版画和摄影作品，对从版画到摄影、电影的发展史有过较为系统的研究，在20世纪30年代撰写了摄影小史绘画与摄影机械复制时代的艺术作品等一系列文章。机械复制时代的艺术作品是本雅明引用率最高的一篇论文，在文艺理论界享有盛誉。这篇论文用生产力、生产关系、上层建筑等范畴分析艺术在晚期资本主义”的新发展、新变化，具有显著的马克思主义思想背景。在这篇论文中，生产力主要指图像复制或者说图像

7、生成的技术。本雅明从前现代时期的手工复制技术谈起，进而追溯了从摄影到电影的机械复制技术发展史，以及这种发展对“美术（fineart）的反作用和影响。这篇文章中有一个不太容易理解的概念aura,中文翻译各式各样,直到今天还没有统一的译名。aura指的是膜拜关系在对象中的体现，如环绕在神像四周的神秘氛围。这种前现代时期形成的天人感应关系或者说“拜物教(fetish)思想，在社会从传统到现代的演进过程中，遭到了图像机械复制技术和大众文化的挑战。对于传统的消逝，本雅明持一种哀婉的态度，但这不是本篇论文的重点。对传统消逝的哀悼，在讲故事的人一文中表现得更明显。在机械复制时代的艺术作品中，本雅明关注更多的

8、是无产阶级文化如何战胜资产阶级文化这个朝向未来的问题。在这篇论文中，本雅明关注的不是aura”在传统社会中如何表现，而是它在现代社会中如何演变、转化，并最终成为一种落伍的意识形态。他发现，当艺术生产力和生产关系已发生重大变化,对作品的神秘化理解仍然滞留在艺术的上层建筑中，使得艺术被神秘化，从而对摄影和电影等新媒介形式以及唯美主义、超现实主义等前卫艺术运动造成一种反动作用。意识形态滞后性问题马克思早就讨论过，本雅明将它很好地运用到艺术史研究中，使它变得血肉丰满。本雅明还有另一项研究，以19世纪巴黎为个案的现代性研究。在拱廊街计划”中，本雅明从20世纪30年代穿越回19世纪的巴黎，特别是19世纪中

9、叶前后的巴黎。为什么要穿越回去呢？他翻译过波德莱尔的文学作品，也读过马克思巴黎时期的文著，由此被引向19世纪的巴黎。更重要的是，巴黎既是资本主义之都也是艺术之都，当本雅明把对资本主义进行剖析、对现代文化进行反省设定成自己的研究任务时，19世纪的巴黎自然而然成了首选对象。本雅明的巴黎研究对后来的艺术史造成了较大影响。加州大学伯克利分校有一个新艺术史阵营，从巴克森德尔到阿尔帕斯和T.J.克拉克，将马克思主义视角融入艺术史研究，取得了一系列有影响力的成果。Tj克拉克在现代生活的绘画(1985)一书中沿着本雅明的思路前进，对19世纪下半叶的巴黎文化艺术进行了一番马克思主义视角的考察，并致力于回答这样一

10、个问题：印象派艺术创作与奥斯曼的巴黎改造之间有一种什么样的关联？在TJ克拉克的艺术社会史研究中，意识形态分析方法得到了进一步推进。如前所述，本雅明留意到意识形态的滞后性，以及粉碎这种滞后性所带来的艺术生产力、生产关系的解放。T.J.克拉克则关注到一个更有意思的方面：在同一个时间截面上，存在着彼此冲突、相互竞争的社会意识形态及其文艺表征形式。在这本书里，他精辟地分析了与巴黎城市化、现代化进程相关的文学和视觉表征形式。其研究表明，即便是面对同一种社会现实、出自同一个阶层，体现在文学艺术创作中的社会表征形式也是多种多样的一有些是对现实的否定和批判，有些是对现实的肯定和赞美，有些是落伍于时代的，有些是

11、前卫、超前的。Tj克拉克的研究对我们的重要启示是：当我们将文学艺术作品视为社会表征系统并进行意识形态分析时，不能将它们简单地还原为经济和社会关系。这是因为，来自同一个阶层、处于同一个时代的艺术家，当他们面对同一种社会现实时，可以有不同的选择?口反应，创作出各不相同的作品。例如，当莫奈、雷诺阿和卡耶波特已经将巴黎改造后的新街景入画时，一些学院派画家仍然在采用1848年之前的方式再现巴黎；甚至同T立画家，如雷诺阿，也经常动摇在新旧两种再现方式中。TJ.克拉克发现，艺术是否与时俱进、是否具有前卫性，在很多情况下并不体现在明面的题材上，而是体现在更为隐秘的描绘、再现方式上。中国文艺批评界对庸俗社会学进

12、行过诸多批判，却较少提出替代性的方案。TJ克拉克找到了文艺创作与时代生活之间的中间环节，从而突破了简单的还原论和决定论。在他之后，大卫哈维在巴黎城记（2005）一书中对19世纪的巴黎展开了政治经济学研究。这本书和现代生活的绘画在内容上有交叠之处，在研究旨趣上却有所不同。TJ克拉克用社会学分析来为艺术史研究服务，其分析结果最终落回到艺术史研究上。他对19世纪下半叶巴黎社会经济状况展开的考察，使我们对艺术史上的一流艺术家，如马奈、莫奈、雷诺阿、梵高等，有了重新的认识和理解，这就叫作落回到艺术史。大卫哈维研究19世纪的巴黎，也分析了很多文学艺术作品，但是他并没有落回到文艺史上，而是落脚到政治经济学或

13、社会史研究上。艺术社会学究竟落到艺术学上还是社会学上？我知道卢文超对这个问题很关注，这也是本次研讨会的重要议题之一。我的观点是，要判断艺术社会学属于艺术学还是属于社会学，关键不在于在研究过程中用到了什么方法、研究了哪些对象，关键在于研究者最终想落脚到哪个学科领域、想对哪个领域产生贡献。假如落脚到对经典作品和艺术家的重新阐述和理解，那么就落到典型的艺术史学科中去了；假如以艺术作品作为一种历史证据还原某个时代的社会生活，那么就落到社会史、生活史方面了。大卫哈维的巴黎城记绝大多数时候是把艺术作品当作生活史的证据来使用的，因此属于后者。现在有一个流行的提法叫作“图像证史。以往我们觉得艺术品只是一种欣赏

14、对象，但艺术品同时也是历史留下的证物，因此可以用来还原历史。如果我们抛弃传统美学对艺术所做的狭隘界定，放眼漫长的人类艺术史，会发现艺术品是人类生活和生产留下的痕迹，如日用器、法器、礼器、装饰品和摆件等，从一个角度可以称它们为艺术品；但是从另一个角度来看，这些遗物实际上是社会生活留下的证物，可以帮助我们在史料不全的时候还原某个时代的面貌。这方面的研究有不少，在此不做赘述。关于艺术社会学的起源以及它对艺术史研究的影响，暂且谈到这里。在此我想提出如下问题：在艺术社会史、艺术社会学研究中，我们能够很清楚地看到社会学对艺术学的贡献，但反过来看，在这些研究中，艺术学对于社会学的贡献体现在什么地方呢？对于一

15、个社会学家来说，当他选择艺术活动作为研究对象时，其特殊意义何在呢？二、艺术社会史与常规艺术史的关系阿诺尔德豪泽尔是艺术社会史研究范式的创建者。他生于奥匈帝国腾斯法（今属罗马尼亚）的一个犹太家庭，就学于布达佩斯，与卢卡奇、曼海姆等人都是星期日俱乐部的活跃分子。阿诺尔德豪泽尔于1951年出版了艺术社会史第一卷,1974年出版了艺术社会学，其社会史研究启发了后来兴起的新艺术史和视觉文化研究。新艺术史研究的代表人物阿尔帕斯在1977年发表艺术是历史吗？一文，对常规艺术史的写法提出了批评。在她看来，以往的艺术史虽然自称是一种历史研究，却不是真正严格的历史研究，而更多地是一种裹上了历史叙事外衣的价值评判体

16、系，它所叙述都是被它认可的艺术家和作品，实际上是用历史（宏大叙事）为它所选择的艺术家和作品进行背书。这是新艺术史对常规艺术史提出的尖锐批评。在艺术史的任何一个横切面上，都有风格、取向完全不同的艺术家和创作活动，为什么艺术史叙事却是线性的，如从后印象派到立体主义再到构成主义，好像有一条环环相扣的历史发展逻辑呢？事实上,当你进入任何一个历史的横切面时，你就会发现这样的逻辑是不存在的，因为在任何时刻都会有分歧的艺术理念和相互斗争的艺术创作方向。所以传统的艺术史写作并不是真正严格的历史研究，而是变成了隐含价值判断的宏大叙事，或者说，是为成功者的背书。阿尔帕斯在艺术是历史吗？一文中提出了一个基本观点，即我们要想让艺术史成为严格的历史研究，第一步要做的是去除美学对艺术的假定，如天才、灵感、艺术自律等